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韩国导演罗泓轸的电影创作
【摘 要】 随着20世纪80年代韩国审查制度的改变,韩国电影飞速前进,逐步向好莱坞追赶,对亚洲乃是世界电影行业起到了重要的作用和影响.首先韩国政策上的支持、投入资本的增长,以及市场需求量的增加为韩国电影迅速崛起奠定了基础.韩国电影在继承好莱坞传统类型片模式的同时又加入了自己鲜明的民族特色.尤其以这两年犯罪题材电影更为鲜明,韩国新晋导演罗泓轸凭借《追击者》《黄海》两部震撼性影片走进人们的视野,他的影片虽然有点暴力,但对人类的揭露、社会的批判也极为深刻.罗泓轸的影片以韩国社会现实为依据,以本土文化为基础,并且他强调“故事的架构”的重要性,有自己独特的风格和视角.本文以罗泓轸导演的三部作品为例,浅谈他是如何将社会现实、个人思想和民族特色融入到影片里,如何进行本土化运作的.
【关键词】 罗泓轸；类型片；叙事结构；本土化；真实
[中图分类号]J90
[文献标识码]A
一、罗泓轸电影的人物定位
(一)社会底层人物众生相
罗泓轸导演的影片不论是《追击者》《黄海》还是《哭声》,它们的共同之处是对主人公的设定都是以小人物的视角来进行的.《追击者》的主人公严浩民是从事卖淫活动的老板,在繁华都市首尔,他靠自己的能力和方法想变得富有,却又无力改变现实的残酷、社会的黑暗；《黄海》的主人公金久南则是中国延边的朝鲜族底层群体的一员,忍受着被两国人民歧视,更因欠下6万债款,被迫从延吉偷渡到首尔实施杀人行动,并且寻找失联多时的妻子,他活得像只“狗”一样,最终死在船上被扔进黄海,凄凉而悲惨的命运就此结束；而《哭声》的主人公则是一个普通的父亲,该片讲述了一个诡异的日本人来到小村庄后发生了连环中毒事件,钟久的女儿受牵连后,为了挽救女儿,与道士日光、日本人、白衣女子之间发生的奇异的故事.就这三部影片来看,这些主人公因为无力把握现状和改变命运而显得孤立无助,渺小可怜,而导演正是通过对这些小人物悲惨命运的描述深刻挖掘人性,揭露社会残忍、人性败坏、道德沦丧等一系列现实问题.
(二)模糊善恶
在罗泓轸导演的作品中,不论是《追击者》《黄海》还是《哭声》的主人公,并不像传统意义上的好莱坞主人公人设,人物不再定型化,而是根据其性格自身的发展展现其自然本性,善与恶不再能够绝对地划分主人公的人物形象,模糊了人物形象的善恶之分.我们可以看到《追击者》里的严浩民,他虽然干的事情（卖淫活动老板）见不得光,并不是正能量的和社会所倡导的,但是他有他做人的原则.影片中,他收留美珍的女儿,美珍女儿晕倒在地,他急切地抱着她去医院；还有从头到尾他拼命地追击罪犯,想要解救受害人,其实这些不仅仅是因为他是老板,为他损失的利益而去做这一切,通过影片我们可以感受到更多的是,他是追随他内心的正义感去做追击罪犯这件事,他的内心是善良的.因此,不能简单绝对化地评价严浩民是好人还是坏人.
《黄海》讲述了朝鲜族金久南,为了妻子欠下6万债,又打听不到妻子的下落,于是偷渡到韩国为黑帮绵正鹤杀人.在首尔,久南一边计划杀人,一边四处打听妻子的下落.当他决定杀掉金承贤时,半路突然多了“帮他”的人,他割下金承贤的大拇指后准备逃离,却被认为是杀人凶手,他就此背上了杀人罪名一直被警方追击.而另一边,幕后主使者为了不使自己暴露,命手下全力追捕并杀掉久南.在这部影片中,金久南被迫去杀人是恶,可是沦为这样就说明他本身是一个极恶之人吗？他之所以成为杀手,是他的悲哀,是社会的悲哀,是整个社会像他这样的人的悲哀,并不能单纯认为金久南这个人就是恶.在罗泓轸的影片里,我们很难明晰地判定某一主人公是善还是恶,从而使得观众进行反思：人性终究是善还是恶？人为什么变得恶？到底这种恶由谁承担责任？
二、罗泓轸电影的叙事结构
(一)强推动力情节点设置
本文中提到的这三部影片的叙事结构都属于因果式线性结构.《追击者》和《黄海》的叙事线索简单明了.影片《追击者》的发生就是因为杀手的性无能造成了他变态举动.导演并没有层层递进让观众推理谁是凶手,而是很快凶手就被抓了,那么将要被杀的女性可能还没死,对于如何拯救受害者,包括受害者自救最终是否逃脱,这勾起了观众强烈的好奇心.由此可以说导演在细节上和情节点的设置上都很用心.《黄海》虽然分成了出租车司机、杀人者、朝鲜族、黄海四个章节,但总体上这四个章节环环相扣,推动了情节的发展,而且我们得知真正杀害金承贤的幕后主凶不止一个.在强推动力情节点的设置上,导演更是坚持自己的风格,总能让看似无路可走的情节又变得扑朔离迷,从而推动的发展.在影片《追击者》到第25分钟,当池英民准备再次对美珍实施谋杀时,基督教教父和妻子按起了门铃,池英民随即被转移视线来到门前开门.池英民被再三询问下不耐烦后对夫妇俩起了杀心,最终将其残忍暴力杀害了.杀人后的池英民匆忙逃走,情节不再继续纠结于他是否会将美珍杀死,而是留下了这么一个悬念：美珍是否死了？她会怎么办？在导演强推动情节的发展下,由此影片迎来第一个小并牢牢地抓住了观众的好奇心：生死未卜的美珍和凶手池英民会逃走吗？而当池英民在逃跑过程中,在影片第28分钟,导演又做了对强推动力情节点的设置,池英民在匆忙的逃跑中却恰巧与影片一开始就在寻找他的老板严浩民开车相撞,他们弄巧成拙地撞见,池英民恰到好处的被发现身份后,俩人随机展开疯狂的追击活动.这里还要提到一点的是,一般好莱坞犯罪片的套路是带着观众全程寻找真凶,简单明了,但这里罗泓轸导演却一反平常套路,干脆直接让观众早早就知道真凶是谁,并且被严浩民抓住,凶手还说出了美珍是他杀的.池英民被抓,此时观众会更好奇接下来该怎样,这样就推动了后续情节的发展.如果说,一开始严浩民全力追击池英民,只是因为自己作为一个按摩店老板要追回自己损失的利益,那么在影片的第80分钟,导演则强行让他改变想法,美珍女儿受伤倒地后,运用蒙太奇直接接下一个严浩民抱着小女孩奔跑在去医院路上的镜头.看到可怜的小女孩,严浩民良心发现,决心为了她去追击罪犯,救出她的妈妈美珍,这就让严浩民从为了利益的追击者变为因为心中有爱、善良、为了正义去追击罪犯的追击者,节奏有张有弛,这种强推动力情节点的设置让严浩民在整个影片中追击池英民的行动变得更有理由,影片更能支撑下去.影片到了第85分钟,严浩民在被带走的警车上,为了逃跑去抓罪犯救美珍,与进行搏斗,最终跳下警车突出的重围,跑去救美珍.此时,池英民被无罪释放,为后续杀死美珍埋下伏笔.同时,让观众看到希望并且再一次推动情节发展的是美珍还活着并且在实施自救,此时,美珍在自救冲出阴冷可怕的池英民家跑向路边的小卖部求救这条叙事线索与严浩民奔跑着去救美珍两条线索同时进行,交叉剪辑,营造出“最后一分钟营救”的感觉,最终美珍是否会被救,让观众既揪心又充满好奇心.因此在这个强推动力情节点下,迎来了影片接近尾声的又一小.影片90多分钟,当池英民被无罪释放后,导演设置了很多细节以此来铺垫,比如池英民一出局就拿出烟来抽,走在路上发现没烟了便要去小卖部买烟,这一情节点的设置便自然而然地让池英民与在小卖部等待救援的美珍相遇,观众看到这里再一次揪心,美珍遇到池英民会怎样？到底是会不会被杀？她会活下来吗？影片再一次被推动并且推向了结尾.
在影片《黄海》中,导演这种对强推动力情节点的设置更为明显,因此罗泓轸导演的个人风格也更为鲜明.《黄海》中,导演将其分为四个篇章：出租车司机、杀人者、朝鲜族、黄海.在影片第一个篇章“出租车司机”第9-15分钟,主人公金久楠一心等待和期盼着妻子能从韩国归来,可是却始终打听不到妻子的消息,当时为给妻子办护照欠了债,债主每天来,逼得他无路可走；为了赢钱去,可是每次都是输得精光,被侮辱后他以牙还之,于是黑帮老绵看上久南后花钱雇凶,从此久南开始了他的亡命生涯.第二段落“杀人者”影片第30分钟,久南按照地址找到他要杀的金承贤的住址,发现实施杀人计划并不那么容易.紧接着到了影片第35分钟时,久南找到了妻子的下落,但却并没有顺利见到妻子,他猜测到妻子可能遇到了危险；同时他所剩时间不多了,一旦超过期限没有完成杀人任务按着如期的返回日期走,他就可能永远回不到中国了,并且家人会受到威胁.在时间的逼迫下,他终于展开杀人行动.紧接着到了影片的第三段落“朝鲜族”,一部精彩的犯罪片不会让过早地就抓住罪犯或是一直抓不住,这会让剧情显得苍白无力,没有看点.因此在一小时零五分时久南被发现,通常情况下一般的犯罪警匪片会设置不会认出罪犯从而让罪犯有机可逃.而在罗泓轸导演的影片里却一反套路,导演干脆让与金久南在狭小的大巴车上相遇,一场警匪搏斗由此展开.同时金泰元的手下们寻找久南也开始进入叙事,可以看出导演一反套路的具有个人风格的手法让片子有张有弛,时刻牢牢抓住观众的眼球.在久南和绵正鹤的追逐下,也将赛车搏斗推向.到了影片第四段落“黄海”时,可以说整部片子接近尾声,久南为了弄清楚谁才是这一切的幕后黑手展开行动,原来杀害金承贤的不仅有金泰元,还有金承贤自己的老婆.而两人为何痛下杀手？金泰元因为女人,也就是金承贤的妻子,而金承贤妻子则是为了报复丈夫.
所以不论是《追击者》还是《黄海》,都可以看出罗泓轸导演对细节的处理和对影片一个个情节点的设置,一反常规套路,强推动情节发展,让剧情一步步推向却又一步步地反转.罗泓轸导演对情节的强推动设置,让每一部影片的节奏变得有张有弛,时刻把控着观众的眼球,颇具个人风格.不得不说,罗泓轸导演确实抓住了科恩兄弟的精髓,又架构了很有个人风格特色的故事.[1]175-180
(二)平行蒙太奇的运用
影片《追击者》和《黄海》中可以看到导演一直加入蒙太奇叙事的元素,交叉蒙太奇是罗泓轸导演惯用的手法.首先在影片《追击者》中,第28分钟时,严浩民开着车寻找美珍并且不断地给她打电话却打不通、焦急地等待着,与下一个镜头美珍惊恐的眼神和被绑手脚被害同时进行,一个在车里、一个在阴暗狭小的空间里,使影片变得更有悬念.影片中间,当严浩民在寻找美珍下落的同时,室里进行着池英民的犯罪,揭露了池英民为何这么残忍和发生这一切是因为他性无能使他如此变态之极,由此满足和解答了观众的好奇心.还有影片第85分钟时,严浩民在警车上为了逃跑去抓罪犯救美珍,与进行搏斗,最终跳下警车突出的重围,跑去救美珍；与此同时,池英民被无罪释放；另一边,在那所犯罪的阴暗房间里,美珍并没有死,她还活着并且自救,逃出后她拼命跑向路边的小卖部求救.导演运用交叉蒙太奇将这三条齐头并进的线索穿插在一起,交替频繁,最终在美珍被杀时汇合.影片运用了“最后一分钟营救”的手法,给人营造一种紧张激励的气氛.《黄海》中导演也同样运用了很多交叉蒙太奇.在影片一小时零八分时,久南在树林里逃跑与金泰元派手下寻找老绵,还有局调查金泰元,这三条线索也是齐头并进.影片第四部分“黄海”快到结尾时,老绵与金泰元相互追杀,最终两人都死掉.而此时另一边久南决定找出这一切的背后主谋,最终通过金承贤的妻子得知后准备去杀了金泰元.导演运用交叉蒙太奇的手法将两条线索穿插在一起,整个影片看起来更加紧张激烈.罗泓轸导演对于交叉蒙太奇的运用的熟练而巧妙,使整个影片的内容看起来更丰富饱满.
3.反好莱坞式结局
影片《追击者》在结尾处,美珍在便利店求救,池英民无罪释放后去便利店买烟,严浩民逃脱后奔跑着去寻找美珍段落,罗泓轸导演一反一般好莱坞犯罪片的套路,并没有展现“最后一分钟营救”,美珍没有被救而是被残忍地杀害.《黄海》中也是同样,久南最终没能活着回到中国,既得不到中国人的认可也得不到韩国人的接受,让处于中间朝鲜族的“他们”无路可走,何处是家？他活得像狗一样没有自由,得不到尊重,妻子去韩国打工继而背叛他又被残忍杀害的一系列悲剧更让他绝望,最终久南、“妻子的骨灰”和女儿的照片全都沉入黄海.正是因为这种反常规反套路,主人公都没能获得“大团圆式结局”,体现出罗泓轸导演的黑色讽刺,这种悲惨的结局引发观众深思,悲剧更透出现实社会和人性的悲凉与冷漠.
三、罗泓轸电影的画面风格
(一)影调光线
《追击者》影片开端是幽暗城市喧嚣的远景,以阴暗的马路和小巷为整部影片奠定了基调.紧接着,池英民带着美珍回家开门、在浴室实施谋杀、严浩民与池英民撞车后展开追击等,几乎整部影片都是以阴暗的影调来进行叙事.但也有极少数的镜头,如美珍从池英民的家中逃出,一出门阳光明媚,以明亮影调进行叙事,就好像在表达她重获新生一般.这一段较影片之前的影调就有很明显的对比.《黄海》开始一个大全景,字幕显示“延吉市延边朝鲜族自治州”,接着一辆出租车驶入烂尾楼,房间内通过主视角的镜头将每一个角落都展示得清清楚楚,人物对话也交代了久南已婚并且欠下债款,靠开出租车拉客还债.影片通过几个镜头就将其环境、背景以及久南生活的惨状交代清楚,并将阴暗作为其基调.
(二)写实感的镜头
《追击者》中,不论是一开始小姐跟池英民开车回家还是最后严浩民去寻找美珍,都采用了摇晃式镜头,目的就是营造真实感.影片《黄海》这种写实感的镜头也非常之多.尤其表现在久南偷渡的过程中,此时镜头晃动又和别处大有不同,偷渡时船只剧烈晃动,在最终快要到达韩国岸边时,影片切换为久南视角,远远望去韩国岸边不停地摇晃,意在表现海上的风浪,制造出类似于纪录片的真实感；也表现出久南对未知地方的不安,预示着他的亡命之途即将开始.还有,久南被各方追击过程中,很多次在密闭的空间里,此时镜头都带有轻微的晃动,营造真实感的同时又表现了他的无助.影片到一小时四十三分时,久南和绵正鹤在一番剧烈暴力的打斗后又开车追击,久南最终冲出重围,之后给他开车的近景持续了一分钟,画面没变,但镜头却晃动,他血流满面和面部表情的特写,再加上昏暗的灯光,营造出一种绝望,直逼人心.第四部分“黄海”,我们明显能感受到镜头较之前三部分有明显而又强烈的晃动,预示着绵正鹤、金泰元以及久南最终的死,产生一种凄惨而又荒凉的真实感.
(三)密闭空间
罗泓轸特别注重对密闭空间的设置,不论是《追击者》还是《黄海》都对密闭空间有安排.《追击者》里,美珍在浴室被实施谋杀,导演安排在四周密闭的浴室里,让她无路可走,给观众一种恐怖的压抑感.结尾处美珍在便利店一个密闭房间里被杀,有一种扑面而来的窒息感.《黄海》里密闭空间设置也有很多,如久南要偷渡而被扔进黑暗密闭的房子、他刚到首尔租的狭小而密闭的房间、他被通缉时住到刚来韩国“被接待”的房间、金泰元在地下室一个昏暗且密闭的房间里被审问等等,这种密闭空间带给人压抑与窒息.罗泓轸巧妙地将暴力犯罪设置在密闭阴暗的空间,让影片更具犯罪感、真实感、恐怖感.
(四)蒙太奇调节画面节奏
《追击者》影片开头,上一个镜头小姐的头发被抓着挨打与下一个镜头老板严浩民奔跑着来救小姐得到恰到好处的剪辑；严浩民发现池英民身份后紧接着一个镜头两人展开疯狂追击,蒙太奇的快速剪辑使影片达到第一个小.美珍女儿受伤倒地被严浩民发现与下一个镜头严浩民抱着女孩冲进医院衔接得十分到位,节奏变得有张有弛.美珍最终在便利店被凶手池映民杀害,原本正常速度的镜头突然变为慢动作镜头,凶手一刀刀地砍下去,鲜血溅得满墙满地,杂乱的现场音消失.导演用这种暴力美学手段将凶手的残忍放大.还有,随后严浩民想要冲进犯罪现场而遭到的阻拦,同时特写严浩民的面部,原本正常速度的镜头突然变为慢动作镜头,杂乱的现场音也消失,可以感受到主人公内心空旷的、得不到回应的呼号,加上配乐的使用,表现了主人公的失望、愤怒、无助和痛苦.《黄海》中,久南准备坐大巴车逃离却被认出,原本平淡缓慢的事件突然加快速度,久南与开始搏斗且逃离.影片接近尾声时,绵正鹤和久南追击搏斗,蒙太奇快速剪辑加快了影片节奏,让影片更加惊心动魄,制造出了好莱坞大片一般的既视感.
四、罗泓轸影片对中国电影的启示
在极度商业化、类型化的韩国影坛,罗泓轸的电影显得十分出挑.同时中国电影确实需要反思,为什么中国电影拍不出这样的影片？这两年大火的《白日焰火》《烈日灼心》等一类作品虽然整部影片故事架构、情感冲突、人物设置、情节发展还有视听技巧和叙事意识方面都有所进步,但绝大多数影片只是在玩弄技巧,消费历史,缺乏创新精神,并且一味地追求其存在的商业价值,既缺乏对自己民族政治、历史、文化应有的敬畏和内省反思,又缺乏对中国社会现实的批判.[2]这使得电影没有更深层次的含义,仅仅反映和表达人物的情感冲突,不能够像韩国影片一样真实而又深刻地反映一些社会问题.我们要学习韩国导演的那种大爱精神,他们身上背负着民族责任感,有着揭露社会现实的使命感.韩国类似于罗泓轸这样的导演,敢于大胆突破传统文化伦理禁忌和深度进入韩国社会批判的本土化实践中,将娱乐性的悬念片打造成具有社会批判性和思考性的悬疑片,既保持了商业类型片的娱乐性,又融合了作者对社会的批判性.[3]我们中国的导演也可以站在社会的底层,通过影片反映小人物的生活现状,剖析人性的善与恶,不断地对民族文化进行深刻的反省,寻找我们的民族自尊和自信,找到一条属于中国的犯罪片的发展道路.[4]
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