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母题的固守和超越美国动画电影公主形象
人类社会交流沟通、传播信息和传承思想的最基本形式是叙述,如果说哲学以自我反思和自觉意识的形式昭示了人类文明与文化的特征,叙述则像遗传一样,使人类的文化活动子孙繁衍,代代相传.动画电影作为一种叙述艺术形态,与传统的叙述艺术有着深厚的渊源,美国动画电影中有大量作品取自民间传说、童话和神话,并且继承了民间叙事作品的基本叙事特征.而在其他部分原创故事中,我们依然可以感受到传统叙事理念与传统价值观念的固守.那种经久流传、反复书写、固守与超越的“母题”正是这些民间故事、民间传说中的遗传,那些“老的民间故事和传说中的碎片”经过岁月的洗礼,以一种颇具当代性的动画影像的方式再度呈现.
“公主”是一个不断在西方文学、艺术作品中重复出现的形象母题,美国动画电影中的公主大多源自民间故事.其中,《白雪公主》《仙履奇缘》《睡美人》《美女与野兽》《公主与青蛙》《长发公主》等6部影片改编自《格林童话》,《小美人鱼》《冰雪奇缘》改编自安徒生童话.此外,还有改编自阿拉伯民间故事集《一千零一夜》的《阿拉丁》,改编自中国民间故事的《花木兰》,改编自真实历史事件的《风中奇缘》,改编自同名童书的《怪物史莱克》等,原创作品《勇敢传说》和《海洋奇缘》的创意起源也是来自民间古老的传说.美国动画电影中的公主母题是依然固守传统叙事,还是与当代语境结合后有所超越值得深入探讨.
母题的概念——传统成分与重复部分
母题（motif）是一个舶来词,母题研究法经历了从民俗学、民间文艺学向小说戏曲领域不断迁徙的过程, 现在又逐渐延展到电影领域.从历史发展来看,欧美学术界对母题概念的界定主要集中于“将母题视为主题的一部分,或者与主旨相一致”、“母题是一个背景、一个广泛的概念”以及“母题是一个故事中最小成分”等几种观点.美国民俗学家斯蒂·汤普森认为：“一个母题是一个故事中最小的,能够持续存在于传统中的成分.它必须具有某种不同寻常的力量.”汤普森还强调,“并非任何一个成分都能够成为母题,能成为母题的成分还必须有某种让人记住和重复的东西”.例如,“一个普通的母亲不是一个母题,但一个残忍的母亲就能够成为一个母题,因为她被认为是不同寻常的”.
汤普森关于母题的定义对后来国内外相关领域的学术研究产生了深远影响.普洛普在故事形态学中否定了所谓“最小成分”的界定,他提出,“母题的成分不单一,并非不能分解”.美国学者本·阿莫斯被中国著名民间文学研究学者吕微认为是“唯一正确地理解了何谓母题的人”.阿莫斯认为,“母题不是分解个别故事的整体所得,而是通过对比各种故事,从中发现重复的部分.……无论内容怎样变化,母题都是根据‘重复律’这一纯粹形式化的原则做出的规定”,“母题是指那些在民间叙事作品中频繁出现的情节因素,这些因素可以是一件东西（魔棍）,一种行为（一次考验）,一种人物类型（巨人）或一种结构特点.”阿莫斯对汤普森母题定义的模糊部分进行了进一步辨析,给出了更清晰的界定,也成为国内外研究者相对比较认可的母题界定.
借鉴民俗学中的经典概念“母题”对动画电影进行分析研究,需要将其内涵与新的研究领域做出关联性界定.既不能失于笼统,将母题与类型、主题等概念相等同,也要避免完全落入民间故事母题分类的繁复、庞杂的系统.尽管动画电影从民间故事中汲取了大量营养,但动画电影相对于民间故事依然是一种独立的文本形态,它的表现形式与传播特点在一定程度上限定了其母题的类型与内容.笔者借鉴汤普森与阿莫斯的论述,将文本遵循“重复律”的形式,同时遵循“具有某种不寻常的力量”的主观判定原则的基本元素视为母题.上文已提及公主形象在美国动画电影版图中的重复性,而且公主形象以一种强烈的身份特征、性格特点和视觉元素构成不同寻常的力量,这些元素构成了其作为一个原始母题进行探讨的基础.
母题的固守——爱情喜剧与审美幻象
在美国动画电影版图中,占据重要地位的形象母题之一即公主母题.美国动画电影史上的第一部长篇动画所塑造的核心人物白雪公主,是一个典型的拥有高贵身份、坎坷身世、美丽容貌和善良心灵的公主形象,最终与王子终成眷属而得以美满的结局,随后如《睡美人》中的爱洛公主、《小美人鱼》中海的女儿爱丽儿、《魔发奇缘》中的乐佩公主等都延续着类似的一种塑形构成.《仙履奇缘》中的灰姑娘、《美女与野兽》中的贝儿、《公主与青蛙》中的蒂亚娜都是集美与善于一身的平民姑娘,她们以智慧与美丽破除层层阻碍与魔咒,最终嫁给了王子,拥有了王妃身份（公主与王妃在英语中同称为princess）.此外,《阿拉丁》中的茉莉公主、《勇敢传说》中的苏格兰公主梅莉达、《风中奇缘》中的印第安玫瑰宝嘉康蒂以及波里尼西亚酋长千金莫阿娜,她们身上不仅有美的呈现、异域的风情,更写出了一个个不屈从于流俗旧弊、敢于追寻自我、表达自我的当代公主形象.自奥斯卡2002年设置最佳长片动画奖项以来,梦工厂的《怪物史莱克》以其颠覆性精神重构了公主母题,并夺得历史上第一个奥斯卡动画长片奖.后来在2013年、2014年又分别有《勇敢传说》《冰雪奇缘》两部迪士尼公主电影获奖,后者所探讨的“自我禁锢与释放”的主题似乎在某种程度上突破了传统公主母题的模式,但“爱”依然是其中固守的主题.
动画电影中的公主形象延续民间故事中爱情喜剧的模式,即以“有情人终成眷属”作为故事的结局.这似乎是一个老生常谈的套路,但其中却蕴藏着对人类精神层次需求的探索,并试图在艺术作品中寻找主观性补偿.根据马斯洛需求层次理论,“有情人终成眷属”在某种意义上与第三层次“归属和爱的需要”相关联,这是人的基本需要在艺术作品中留下的痕迹.的确,“归属和爱的需要”是艺术作品的常见主题,实现这一路径有两种表现形式,一是表现生离死别的无奈,二是表现有情人终成眷属的圆满.与戏剧表现和文学创作不同,以影像为主要表现媒介的美国电影沿袭着“大团圆”结局的理想.当现实生活无法满足归属与爱这种匮乏性需求时,影像作品中的“有情人终成眷属”会给予受众一种主观性补偿,这种补偿不仅具有虚拟性,还具有角色替代性.美国动画电影的公主母题沿袭了好莱坞电影“有情人终成眷属”叙事路径的传统,并将这种圆满以更具仪式感的表征呈现出来.
这一大团圆结局通过角色母题在民间故事中的基本构成元素和叙事模式得以达成.这种模式可归纳为四部分,首先是公主失去父母庇佑,如白雪公主父母双亡被后母驱逐,爱丽儿与父亲反目；之后公主遭遇不幸或不公正的待遇,如灰姑娘被后母和姐姐剥夺参加舞会的权利,爱洛公主被诅咒沉睡若干年；但是公主依靠自我和朋友重拾力量,如宝嘉康蒂努力化解家族与外来族人的矛盾,蒂安娜为实现父亲的梦想而努力；最后公主收获圆满结局,如贝儿解除了王子的魔咒与王子成婚,莫阿娜拯救了自己的家族和海岛成为酋长的继承人.
民间故事“用大众化的题材和形式来创造艺术,把个体的感受和普遍的文化形式结合起来,从而超越现实中所感受到的对立和孤独”.正是这种文化机缘,美国动画电影中的公主将残留在人们意识深处的梦以艺术的形态展现给世人,公主的动画影像脱离了客观化、世俗化的创作方法,通过刻意拉开与现实生活的距离,造就一种理想化的场域,建构起美轮美奂的审美幻象.特别是故事结局之处,动画影像用绚丽的色彩、精致的线条、奢华的气场、完美的光线展现公主们的华丽转身,那是一个用文字语言所难以描摹的唯美的幻象.从中我们也可以发现动画电影中公主母题不断被重写的缘由：其一,在于公主形象所集合的“美”与“善”是艺术作品表达的永恒主题；其二,在于其与爱情喜剧类型的结合而形成一种相对稳定的审美结构,受到创作者和接受者的青睐；其三,公主以其性别特征、身份特征、外形特点而具有相当高的辨识度并激发起审美的愉悦,同时造就了一种梦想实现的幻象,这种幻象正填补了日常生活的平凡,这种幻象也展示出生命蓬勃有生气的力量.
这一切的要素都与动画电影艺术灵动、造梦、美育的本质不谋而合,公主母题在美国动画电影中的反复书写也就成为必然.美国动画电影中的公主母题在固守的同时,也呈现出明显的演变态势,其人物刻写和构成出现了具有现代意义的改写.
母题的超越——人文主义与独立宣言
公主母题审美幻象的变化与现实关系的审美转换密切关联.审美幻象的变化不仅仅是形式、风格和技巧等个人性领域的问题,而且是具有丰富社会性内涵的文化问题.21世纪前后,这种审美幻象的变化呈现出越来越显著的人文主义传统的复苏.1998年的《花木兰》很大程度上消解了《白雪公主》《小美人鱼》《美女与野兽》中“公主+王子”的故事传统,花木兰成为一个敢于追求自我价值、与传统与男权相对抗的独立女性.单独被留在冰天雪地中的木兰对自己说：“也许我不是为了我爹,也许我只想证明自己的能力,希望我持镜自照时,就会觉得对得住自己.”2001年的《怪物史莱克》对公主美感形式的诠释具有了颠覆性意义.波伏娃曾指出,“年轻女孩儿绝对无法忽视自己的外貌打扮；因为无论是公主还是牧羊女,漂亮的外表是赢得爱与幸福的先决条件；相貌平平者往往被认为心肠恶毒,相貌丑陋者几乎比遭厄运.悲惨的结局与其说是对她们所犯罪行的惩罚,倒不如说是对她们不受欢迎的容貌的惩罚.”在《怪物史莱克》中,“公主与王子的美丽故事”被改写成“怪物与丑陋公主的美满结局”.2009年的《公主与青蛙》没有禁锢在被施咒的青蛙王子得到公主的香吻而变回真身的套路里,而改写成被青蛙王子吻过的平民女孩也变成了一只漂亮青蛙,两只青蛙从不和到相爱,再到共同实现梦想的故事.然而,无论是《花木兰》《怪物史莱克》,还是《公主与青蛙》,尽管改写了“爱情改变命运”的古老话题,但走的还是爱情喜剧的传统叙事路线,不变的依然是对美善心灵的称赞以及对纯洁爱情的歌颂.这一变化很大程度上与社会现实生活中女性独立意识的强化、社会阶层的融合有根本上的关联.
近几年上映的美国动画电影中,公主母题再一次通过特有的语言习惯、文化传统与美感形式彰显其魅力,《冰雪奇缘》一跃成为全球历史票房最高的动画电影.《勇敢传说》中的梅里达、《冰雪奇缘》中的爱莎以及《海洋奇缘》中的莫阿娜是对公主母题的进一步超越,她们的故事突破了爱情喜剧的模式,不再将女性的成长叙事与爱情的美满进行天然关联.
表层叙事上,梅里达与母亲的冲突缘于其婚姻的选择和行为规范,这似乎又是一个老生常谈的话题.但深层结构上,母亲与女儿的冲突更类似于现实关系中的亲子矛盾——规矩与越矩、传统与现代、冷漠与牵绊、割裂与挽回.梅里达弯弓上马的姿态宣告了对舞会上旋转舞步的超越.《冰雪奇缘》通过一首《Let it go》表达爱莎的转变,她从加冕礼上逃走的一刻才真正意味着要做回自己,离开艾伦戴尔王国是离开了那个画地为牢的牢笼.影片对爱莎没有进行简单化的动作处理,而更像现代小说一样,从精神层面去探索人物内心的荒凉与孤独,这与“等待王子高塔营救”的母题模式相比有了很大的改观.《冰雪奇缘》造就了具有强烈视觉震撼力的审美幻象,晶莹剔透的冰雪宫殿是伤痕累累的心灵的短暂栖息地,它冰冷、空洞、华丽而脆弱,从本质上像极了当下现实生活中那些没有历史、没有情感、没有温度的建筑物,这是一个无处可逃、无家可归的人对于生存空间的幻象.在这个幻象空间里,爱莎独自一人起舞,与大多数公主们在舞会上翩翩起舞的形象构成了影像上的对比和呼应.
与爱莎一样,《海洋奇缘》中的莫阿娜也是一个被命运选定的女孩.当酋长父亲图伊带莫阿娜去看历任部落首领堆砌的代表他们个体与身份的石头时,他告诉女儿,“现在,是时候让你成为人们所期待的那个人了”.莫阿娜的回答是：“如果我没办法成为人们期待的那种人呢？”她内心期待的是探索大海,不是固守家园,即使她要忍受孤独、背弃父母、独自扬帆起航.电影主题曲《Ho wFar I´ll Go》里有一句歌词是：“我希望我能做个好女儿乖女儿,但这只会让我受限于这海边,无论我多想努力去看看世界.”那艘飘荡在大海上的船,就是她生存的狭小空间,一如社会现实中飘荡在外蜗居的青年.这与《勇敢传说》的叙事模式非常相似,但莫阿娜用冒险的行动迈出了更坚定的步伐,而不是依赖于父母自身的反省.父亲图伊的禁止令不仅仅是父权层面的,更源自于对大自然的恐惧与逃避,是人类祖先在与大海共存的神秘体验中所笃定和流衍下来的敬畏.但在塔拉祖母眼中,大海与莫阿娜的交流完全是两个自然生命体的对话,“大海不是禁忌,是它选择了你”.禁忌的施予者更多的是父亲或类似于父亲的权威,而禁忌的根源却是需要被禁者去探究的谜底.这又回到了最原始的叙事,即“父亲是神话里的谜,母亲用来隐喻智慧与奥秘”.
动画电影用审美幻象来折射现实,又以审美幻象来粉饰现实.公主母题在时代进程中超越,又在时代语境中固守,逐渐固化为一种模式和结构,在这种超越与固守的循环往复中焕发出古老而现代的魅力.同时,也将一种具有现实意义的思想和路径赋予当下的艺术创作.
作者单位 中国传媒大学动画与数字艺术学院
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