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复制品和个性化
杨 光
一般而言,复制品与个性化似乎是一种对立的关系.这一论断在基本的层面上有其道理,不过细分起来,二者之间的关系要更为复杂而非简单的对立,因为复制品与个性化本身都有不同的类型,而不同的类型之间的关系又有所不同.就复制品而言,按照不同的划分方式可以分出不同的种类：就复制方式而言,可分为手工复制和机械复制两个大类；而按照复制的对象而言,可分为对产品物质存在形式的复制与对产品内容的复制,等等.而这里提到的个性化则较为笼统, 具体说来应该包括两个方面：个性化的创作和个性化的生产与消费.其中,个性化的生产与消费关系紧密,但又并非仅仅是一个问题的两面,因其牵涉到生产方式与消费方式,个性化的生产并不必然导出个性化的消费,反之亦然.而产品是否具有个性化可能跟生产方式具有更多的关系.
一、“有根”的复制与“无根”的复制
本雅明曾在《机械复制时代的艺术作品》中谈到了几种不同的复制,一种是古希腊利用模具复制雕塑,一种是对绘画的复制,还有一种就是照片.当然我们还可以再加上印刷品.本雅明用“膜拜价值” 与“展示价值” 这一对概念对艺术形式的转化进行分析,而如果我们在此处将焦点聚集在复制的方式上可以发现,古希腊的模具复制与对绘画的复制,这两种复制方式虽然生产方式有所区别,不过都具有一个共同点,那就是这两种复制都具有一个模板.而照片、电影和印刷品则不然,正如本雅明所说, “人们可以用一张底片复制大量的照片,而要鉴别哪张是‘真品’则是毫无意义的”.［１］同理,区分哪个电影拷贝、哪本书是真品也是毫无意义的.希利斯·米勒在《小说与重复》曾将重复划分为两种, 一种为“有根的重复”,一种为“无根的重复”.即前一大类具有一种原型, 后一大类中则不具有.“在第一种类型的重复中,重复的因素以处于循环游戏之外的某个原型为基础；在另一种类型的重复里,重复因素缺乏这类具有根基的源头”.［２］如果将这种复制视作是一种重复的话,那么粗看起来似乎本雅明意义上具有“原作”的复制如对雕塑、绘画等的复制便是“有根的重复”,无“原作”的复制如照片、电影等便是“无根的重复”.其实不然.米勒的这种分法源于德鲁兹,德鲁兹将重复分为“柏拉图式” 的和“尼采式”的,前者有一个类似于柏拉图所谓的普遍的“理式”在焉, “其他所有的实例都是这一模式的摹本”.［３］而尼采式的重复则不同, “它假定世界建立在差异的基础上,这一理论设想为：每样事物都是独一无二的,与所有其他事物有着本质的不同.”［４］二者的根本区别在于其观照的出发点不同, “在第一种重复中,差异由相似产生；在第二种重复中,相似则由差异产生.”［５］亦即在“有根的重复”或曰“柏拉图式的重复”中,观照的基础首先在于一个有先验的理式作为模仿的原型, 在这种重复产生的相似中,去论说差异；第二种则反之,每一个事物首先是与众不同的,而相似性是首先建立在这种差异性之上的.因此,在第二种重复中也便不会有共同的原型存在.
这么看来,从严格意义上而言,本雅明的两种复制都属于一种具有原型的重复.对于绘画、雕塑等造型艺术的复制自然不消说；那么电影、书籍或者照片呢？这后一类的复制虽然不存在一个物质存在意义上的原型,但是其仍然是面向一个对象在进行复制,那就是其内容.一本书的文字内容,一张照片的画面,一部电影的图像等.照片与照片之间首先存在的不是一种差异性的关系,而是同为对某一模版的复制.本雅明的两种复制都属于米勒的“有根的重复”或“柏拉图式的重复”,有所不同的只是原型的存在形态不同.一种是具有具体的物质存在形态,一种则是无形的.这首先是因为后一种复制中使用的媒介本身,更多的是具有工具性的意义,其内容不变,媒介的转换不会造成这么大的影响.所以,真品的存在也就没有意义.用本雅明的话来说,它们不具有造型艺术这样的“膜拜价值”.其二,雕塑或绘画本身是利用手工方式进行生产,而印刷术、照相机、摄影机本身便是工业时代的产物,其生产的特征便是批量化与标准化生产.不过后者所不具有的只是物质形态的“原作”.但是从整体上而言,无论其所参照的原型是何种形态,从原型而来的复制品都不具有米勒意义上的第二种重复所具有的独一无二性.并且不同的是,米勒的重复更多是“相似”的意味,而不是完全的相同,故有相似性中的差异性；复制则更多的是具有相同性,到了机械复制这种相同几乎达到了无差别的程度.它们共同地“分有”原型所具有的荣耀,本身却不具备这种品质.这就使得复制品从整体上讲缺乏个性,并且具有一种“依存”的性质.当然,个性化的欠缺也具有不同形态, 具体会在后文中详细讨论.
二、赝品与仿品：审美价值与艺术价值之异同
在对复制进行了初步的分类之后,那么就可以探讨其与个性化的关系.接下来要谈论的内容主要是针对艺术品的复制,确切地说是传统意义上的艺术,即造型艺术.这种复制可能具有不同的目的,其目的不同,对复制品的定位也便不同.如果这种复制是为了谋取利益,并声称其为原作或假托是某一个艺术家的作品,此之为赝品,当然也不排除后人的误认这种特殊情况；如果这种复制以学习为目的,那只好称之为模仿或临摹,在这种目的下产生的复制品或可称之为仿品.
首先讨论赝品.并非所有的复制品都是赝品.赝品是对于艺术作品“原真性”的僭越,如果复制品从不声称自己为真品,也便不存在对于原作身份的僭越行为,从而也便不是赝品.卡林内斯库在反驳多尔富雷斯时曾道： “多尔富雷斯主张： ‘所有那些人们觉得不可替代的独一无二的艺术品的复制物,我们都必须认为是等同于真正的赝品的.’但媚俗艺术的美学虚假性不应混同于赝品的美学虚假性.赝品意在被人当成原作.赝品非法地利用对于稀罕性的精英趣味,媚俗品则坚持它的反精英的可得性.”［６］当然,如果制作者无心这么做,而后来拿到这件作品的人以之为正品,这时它也便成了赝品.也就是说,对赝品与复制品的确认不是一成不变的.而判断的标志,便是艺术品的制作者或拥有者的主观意图.赝品可以是通过手工制作的,也可能是通过机械制作的,这里都没有大碍,只是有了现在的技术手段,会使得作假更为便利和似真.而考虑到赝品与个性化的关系,赝品的制作并论证其为真的过程就是一个去个性化的过程.伪造者必须尽量忠于原作,其任何的个人化的艺术习惯、艺术技巧等的使用可能都是致命的；论证者则必须尽量凸显伪作的似真性而掩饰其破绽.可以说这是一个“去个性化” 的过程.至于按照某种风格伪托某一位艺术家的赝品,其具体内容可能是为自己所独创,但其使用的艺术语言程式则依然是对于前辈的模仿.这一种复制是属于内容层面的复制,不过其制作过程依然是要求“去个性化”.
再就是出于学习目的的模仿或临摹.按照传统的美术学习方式,无论是中国还是西方,正式学习之前都有一个临摹的过程.文艺复兴时期,许多欧洲城市里都有大大小小的作坊,成名画家在此设帐授徒.徒弟正式绘画之前总要做多年的学徒,并学习前辈们的技法.所以几乎每个画家都受过较为全面正统的训练,而其艺术道路几乎前期总是始于对前辈的继承.而中国的国画以前也要临摹前人的作品,且那时难以见到古人画作,这个时候当场临摹下来就是一种很有效的学习方法.临摹和模仿也要求忠实原作,不过与赝品不同,这种忠实在早期更多的是为了训练基本的造型能力,可是在后期,这种无个性就成了一件很可怕的事情.如果一直难以超出前人的影子,大概一个艺术家也就难以步入更高的境界.这个过程中,无个性是通向个性化的必由之路,原作甚至成了巨大的阴影.
那么该如何看待赝品与仿品的价值问题呢？章辉在《赝品：当代西方文艺理论的一个问题》［７］一文中认为,应将赝品在价值层面分为“审美价值” 与“艺术价值” 两个层面,其中“审美价值”产生于我们对艺术品的审美欣赏中,源于艺术品的形式层面；而“艺术价值”则需要艺术品的背景知识,从整个艺术史的角度评价某一件作品在整个艺术史的位置.在这个过程中,对某件作品是否具有独创性,其对前人继承了多少、又革新了多少的判断便极大影响了其地位.正如文章在结论中所言：“赝品的鉴定需要专门性的艺术史和科学知识；赝品具有审美价值,有些还可能具有一定的独创性；赝品的审美价值是寄生性的, 它没有提供新的审美范式,因此,赝品缺乏艺术价值.”［８］而处于艺术家学习阶段的仿品可能艺术技巧上甚至不如某件赝品,但不同的是仿品本身还带有习作的性质,更不是成熟的作品.更重要的是,仿品只是一个中间阶段,其目的是为了超出这一无个性的阶段而形成个性,所以其中孕育着更多的可能性.赝品是为了努力使自己缩进原作的束缚中,仿品恰恰是努力要走出前辈的阴影.仿品在审美价值上可能甚至不如赝品,但由于其在艺术史上兴许具有特殊的意义,比如考察某一个艺术家的发展道路,对其艺术风格的影响源头等等.这使得其具有相当的艺术价值.而这种艺术价值又是与制作者的真诚难以分开.
三、个性化生产及消费：产品层次与符码层次的区别
在前文的讨论中,艺术领域中的复制仅仅作为一种作伪或学习的手段,其引发的问题也主要关涉于审美价值与艺术价值.而当机械复制成为一种普遍的生产形式出现时,其影响范围也就超出了艺术领域,而对人们的日常消费有了巨大影响.机械复制时代的来临与工业生产息息相关.按照马克思的定义,只有当劳动具有了剩余价值而非仅仅是使用价值时,劳动才具有生产性.剩余价值可以用来再生产,作为继续生产的链条.这就表示, 生产意味着资本的介入,而阿多诺、霍克海默等人口中的文化工业的意思表示,文化已经成了一种产业,其中也已经有了资本运作的因素.文化工业是现代生产研究的先驱,而众所周知阿多诺对于文化工业持一种相当激烈的批评态度.按照阿多诺的观点,文化工业社会虽然有了多种的商品,可是对于这些商品的消费的需求都是被“生产”出来的,而多种多样的商品本身其实成了一种假象, “拙劣的作品常常依赖于其他作品的相似性,依赖于一种具有替代性特征的一致性.在文化工业中,这种模仿最终变成了绝对的模仿.一切业已消失, 仅仅剩下了风格,于是,文化工业戳穿了风格的秘密：即对社会等级秩序的遵从.”［９］也就是说,虽然看起来生产的商品种类多样,可是这种多样性是在一种风格的框架内进行的,不同的仅仅是类别, “依据这种文化观念,文化已经变成了归类活动.”［１０］值得注意的是, 阿多诺在对文化工业的批判中,也许也包括马克思对异化的批判,都隐含着对德国古典哲学里对“纯粹美”的追求：复制品的生产中卷入了资本,从而也不再具有古典美学中所崇尚的“无功利性”,更由于其完全依赖于“范本”,更不再具有自在的美学特质.上述引文中阿多诺所说的并非仅仅是“复制品”,还包括依靠模仿,而丧失独创性的“拙劣的作品”.而在马克思的异化理论中,劳动者为金钱而劳动,使得劳动具有了功利性,同时也使得劳动者仅具有工具性的含义了.马克思与阿多诺虽然谈论的问题不尽相同,但其批判的问题似乎都与“功利性”相关.
后来波德里亚在《消费社会》里谈到的观点与阿多诺的观点多有相似之处.波德里亚同样着重于强调工业生产带来的“伪个性化”,而其结论也是强调“差异”本身只是所遵从的范例的差异.“人们身上真实的差别使他们成为矛盾的存在.而‘个性化着的’差异再也不会把个体相互对立起来,它们都根据某种不确定的等级划分并向某些范例会聚,它们正是从那些范例为出发点被生产和再生产的.无论怎么进行自我区分,实际上都是向某种范例趋同,都是通过对某种抽象范例、某种时尚组合形象的参照来确认自己的身份,并因而放弃了那只会偶尔出现在他人及世界的具体对立关系中的一切真实的差别和独特性.”［１１］而从整体上而言, 各种复制品又形成了一个符码系统,这个系统同样对个体产生了巨大的压力,并迫使个体屈从.正如波德里亚所言,“抽象地说：垄断和差异在逻辑上是无法兼容的.它们之所以可以共存,恰恰是因为差异并不是真正的差异,它们并没有给一个人贴上独特的标签,相反它们只是表明了他对某种编码的服从、他对某种变幻的价值等级的归并.”［１２］
当然,阿多诺等人的观点遭到了很多人的反对,反驳者的主要立足点是,阿多诺低估了消费者的主观能动性,消费者可能会顺应文化工业的符码,但是也可能会进行反抗.这一观点主要来源于斯图亚特·霍尔.在考察电视话语的《编码,解码》一文中,霍尔首先强调,“解码和编码的符码也许并不是完全对称的.”［１３］而“符码之间缺乏相宜性在很大程度上取决于广播者和听众之间关系与地位的结构差异,但也取决于‘信息来源’与‘接受者’的符码之间的不对称性,这种不对称发生在转换为和脱离话语形式这一环节.所谓‘扭曲’和‘误解’恰恰因传播交流的双方缺乏对等性而产生.”［１４］ “编码和解码之间没有必然的一致性,前者可以尝试‘预先选定’,但不能规定和保证后者,因为后者有自己的存在条件.”［１５］正因为编码行为和解码行为之间未必一致,那么这就存在着对于编码者意图的有意无意的抵抗行为.霍尔在该文中区分了三种编码－解码地位,分别是“主导－霸权的地位” “协调的符码或者地位” 以及最后一种, “电视观众有可能完全理解话语赋予的字面和内涵意义的曲折变化,但以一种全然相反的方式去解码信息.”［１６］在霍尔区分的三种类型中, 只有在第一种类型中生产者占据主导地位,后两者都并非如此.但是需要强调的一点是,此处霍尔虽然谈及文化生产的问题,但是更多的似乎是从传播学的领域来探讨这一问题,与我们此处的问题还有一定的区别.
那么现在问题来了,既然是一种符码,是否有反抗的可能？机械生产的产品是否必然带来伪个性化？若将霍尔的观点视作对阿多诺、波德里亚这方面观点的反驳的话,其实这种反驳更多的是针对符码层次而言.在讨论符码之前,我想先要讨论组成符码的基本元素,即单个的产品.机械生产时代的产品是否必然不具有个性化？这个答案似乎是肯定的.或者说,小范围的个性化是可能的,但是从整体而言、在单个产品的层次上,个性化短期内不再成为可能.其实从生产的角度而言,生产者所生产的东西并非直接用于消费.生产者所生产的是一种抽象或具体的“范本”,比如器物的设计图、服装的款式等等.从某种意义上讲,这种范本本身是独一无二的,可是范本本身是无法直接进行消费的.人们所消费的东西只能是通过机械复制从“范本”那里复制出来的一个个复制品.每个复制品都是“范本”的仿品,本身只是“范本” 的“幻影”, 不具有单独的个性.“范本” 本身可能具有相当的个性化并具有相当的独创性,不过其衍生出的一系列的复制品总是针对于某一群人,而不是某一个人.因此个体与个体的差别就被归化为某一群人与某一群人之间的差别.消费者固然可以以自己的理解修改单个产品承载的含义,不过他在消费时已经预先被放置进一个框架之中了.也许从某种程度上,这可以理解为阿多诺与波德里亚所强调的对“范例的趋同”.其后果就是“文化工业把人当成了类成员,当成了一种实在.今天,正因为每个人都可以代替其他人,所以他才具有人的特性：他是可以相互转变的, 是一个复制品.”［１７］机械生产使得产品的生产趋于大批量、标准化,由此不同于之前手工制作的器物.更重要的是,面对手工生产的器物时,消费者所消费的直接是独一无二的原作本身；而在机械生产中,消费者消费的不是生产者生产的“范本”,而是范本的机械复制产品.当然,现在推出了所谓“个性化”的服务,比如说,要买一只杯子,可以向店家提供想要的图案印在杯子上.可是图案不同,杯身的款式是相同的.除非,每个人都可以为自己烧制杯子.这只在小范围内是可能的,在普遍意义上却难以实现.因为由于现代化的分工,每个人从事不同的行业,所以为了满足自己的需求,只好进行交换.人们的劳动不再仅具有使用价值,更多的是交换价值.而古代的器物都是人们自己制作,自己使用,不单单每个人制作的器物各不相同,更由于其中渗透了自己的生命体验, 黑格尔曾道：“古代英雄生活中的器具及其制造都很原始简朴,他们之所以肯花功夫去描绘它们,是因为人们还不曾把这一切事物分出高低等级,它们都是有使用价值的.人们也还不曾使整个生活脱离有实用的具体事物而转到纯粹理智的领域,所以他们还能从这些原始简朴的器具及其制造中看到自己的熟练手艺、财富和正当的兴趣而感到光荣.屠宰,烹调,斟酒之类的工作还要由英雄们自己去干,他们把这类工作当作目的和享受来进行.”［１８］而现在, 分工条件业已形成,人们不再只是将劳动作为享受和目的,更多地作为工具.
那么现在有没有可能通过提供个性化服务来实现呢？比如,提供的器物？这当然可以,不过由于人工成本的昂贵,仍不可避免会导致资本的介入.当年威廉·莫里斯为对抗机械制造而开展工艺美术运动,自己设计产品并使用人工生产.“他的工场销路很好,然而昂贵,买主都是社会的富裕阶层.这违背了莫里斯的初衷.莫里斯不得不承认,他实际上几乎只为富人们工作.看到这种结局,他最终离开了自己的工场.”［１９］他的产品受到了富人的追捧,成为富人们显示自己身份的符号.产品的使用价值依然被湮没,虽然是使用人工生产的方式, 却被符号价值取而代之.无论如何,机械生产已经彻底改变了产品的样貌,也彻底改变了我们的生存方式.
以上,我们所讨论的都是产品层面的个性化.可见,实现个性化的可能并不太大,那么,在符码层面呢？即产品的排列组合层面呢？这也是双方争论的焦点.其实阿多诺、波德里亚都不否认人们有自己排列组合的自由,但是他们认为这种组合方式仍然受制于整个系统.而符码系统与个人的关系,就是双方的冲突核心.波德里亚曾经将符码系统比作语言, 诚然, 语言是有社会性的,但不可否认人们有自由使用语言的权力,并且可以在某种程度上改造语言.重要的是,如何确定,在何种程度上的改造是个性化的？因为这种改造总是停留在一定的程度上的,并且很可能带有层级感.
归结起来看,无论是有原作的复制还是无原作的复制,从某种程度上都是一种具有“原型”的复制.在艺术创作领域,复制有赝品与仿品之分,前者为了牟利而进行去个性化,后者为了学习而努力从无个性中寻找个性.对于艺术领域之外的生产—消费活动而言有产品、符码两个层次之分.前者进行个性消费的可能性较小,后者则仍存在反抗的可能,至于何种反抗可称之为个性则见仁见智.需说明的是,无论是产品层次、还是符码层次,笔者从未强调个性化的绝对不可能,不可能的只是大规模的个性化.而个体为个性化所实施的反抗,则是可能的.不过, 话又说回来,追逐个性化总会面临一些压力,故而总是只有一些强有力的人物能够实现.不仅仅是今日；也不仅仅是在生产－消费系统中,试问无论在哪个时代又不是如此呢？
［基金项目：本文受上海市教委科研创新重点项目“当代中国视觉文化转型问题研究”（１３ＺＳ０７３）支持.］
作者单位：上海大学文学院
（责任编辑郎静）
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