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从西方哲学的非理性主义转向看勋伯格向无调性的创作思维转型

[ 内容提要] 对于勋伯格在20 世纪初走向“无调性”音乐的举动,虽可以从他个人的视角进行反观,洞察其在这一过程中的心路历程,进而理解这一历史现象的发生.但如果从历史哲学思潮的视角进行宏观性考察,则会发现他所做的这些实际上与他那个时代的哲学思潮之间存在着深层的关联.从19 世纪中叶理性主义思潮的日渐衰落,到以叔本华、尼采、柏格森、弗洛伊德以及艺术理论家里格耳和沃林格为代表的非理性时代,再到康定斯基和勋伯格的艺术理念,可以看出非理性主义思潮的兴盛对勋伯格向“无调性”的转型所产生的重要影响.与此同时,阿多诺的“否定辩证法”与勋伯格“不协和音的解放”及十二音音乐在思维层面达成一致,也最终导致音乐审美现代性的哲学转向.

[ 关 键 词] 勋伯格/ 非理性主义/ 抽象艺术/ 否定辩证法/ 审美现代性

中图分类号:J604 文献标识码:A 文章编号:1001-5736(2018)04-0022-5

一、走向“无调性”的勋伯格

在20 世纪的众多作曲家中,阿诺德·勋伯格(Arnold Schoenberg,1874-1951)的重要地位已无可争议,无论是他向无调性音乐的迈进,还是其创立的“十二音作曲法”,都对整个20 世纪的西方音乐进程产生了巨大的影响,也在音乐历史中留下了深深的烙痕.正如罗伯特·摩根(Robert P.Morgan)所言,“总的来说,把随后(笔者注:此处指1907 年左右打破调性体系之后)出现的音乐看作为补偿调性丧失而做的一系列有意识策略是并不牵强的……20 世纪音乐的一个最重要和最有积极意义的特点无疑是对功能调性的突破……[2]”,这位作曲家已无可争议地被后世奉为20 世纪音乐的开创者和引路人之一.

就勋伯格个人而言,他似乎给自己的肩膀上背负了太多的重任,也赋予了自己太过艰巨的使命.面临他所处的音乐时代环境,他独自选择了这一变革性的方向,并执拗地认为自己这样做是对德奥音乐正统的“自然延续”,而非彻底的反叛[3].我们相信,出于他个人的思考维度,他认为自己确实只是在顺其自然地做着自己该做的事情,而不是总怀着一味反叛和革新的想法.

如果顺着勋伯格的思路去观照那段音乐历史,也确实如此.19 世纪下半叶的西方音乐领域,众多作曲家对功能调性的使用已膨胀到了最后的极限,浪漫主义时期也随之走向了极致,尽管这一时期许多音乐家都面临着音乐中半音化倾向的日益增长,并对传统调性的权威产生怀疑,但他们却仍然未选择最终的革新,而是继续将浪漫主义的音乐语言推向了最后的极限边缘.比如这一时期以马勒、理查·施特劳斯、雷格尔、布索尼等为代表的晚期浪漫派作曲家的作品中所体现出的传统与革新并存的奇特现象.理查·施特劳斯从创作了《莎乐美》和《埃列克特拉》的极端作品之后回到了《玫瑰骑士》中的传统写法;以普菲兹纳为代表的作曲家则选择捍卫传统;雷格尔借助对巴赫音乐的精通,采用某种对位手法获得独特的音乐语言,除此还有以德彪西为代表的法国印象主义对色彩性和声的偏爱以及以斯克里亚宾的神秘和弦为代表的充满哲理性的艺术风潮,等等.

在这样的时代环境下,奥地利作曲家阿诺德·勋伯格选择在20 世纪初放弃了传统的“功能调性体系”,从而开启了一个新的音乐时代.有意思的是,勋伯格自己并不承认自己创作的作品是“无调性”(Atonality),他宁愿称其为“非调性”(Non-tonality)或者泛调性(Pantonality).因为他觉得自己所做的并非对功能调性的完全否定和革新,而只是对其的自然“演进”.国内外以往的许多相关研究也表明,勋伯格在无调性时期作品中所采用的许多技法确实仍然来自传统,而并非对其进行完全的否定,比如其中用动机贯穿技术写作的保留痕迹[1],用复调的卡农技巧组织音乐的手法以及用传统曲式结构构建作品,等等.

既然如此,他为什么非要放弃功能调性体系呢?以上提到的这一时期的其他许多作曲家没有突破调性体系,不是一样创作出了伟大的历史性作品吗?放弃功能调性体系真的是必须要走出的一步吗?当然,从勋伯格个人来看,当他在20 世纪最初几年的创作中发觉“通过偶尔回到足以代表某个调的三和弦来与大量的势不可挡的不协和音来抗衡已不再可行[2]”这一问题之后,便勇于迈出了放弃功能调性这一步.这与他自认为肩负着对德奥音乐传统的执着坚守和发展的使命有关,也与他作为一个犹太人内心深处与生俱来的潜在宗教性特质有关,同时也可能与他在对前辈作曲家的作品进行研究时得出的一些个人化的见解有关(比如他从勃拉姆斯作品中发现的“发展性变奏”和“音乐散文”(musical prose)的技法现象启发了他通往“无调性”音乐创作的桥梁),更与他对调性体系这一时代产物的深刻解读和独特的理解以及其略显偏执的音乐发展理念有着密不可分的关联.

二、向非理性主义哲学转向与勋伯格的调性突破

对同一历史现象的理解,如果换一个视角进行观照则可能会有不一样的发现.

勋伯格从不会主动意识到他所做的这些与他那个时代的哲学思潮之间所存在的内在关联,尽管他不可避免地受到这些思潮的影响.他是一位纯粹的音乐家(不是哲学家和思想家),他大多时间是从音乐自身发展的视角看待问题,将自己置身于音乐的自律历史当中,去完成自认为应当做的事情.除此之外,别无其他.因此,当社会学家阿多诺(Theodor W.Adorno,1903-1969)在其著作《新音乐的哲学》中从社会学视角对其无调性音乐大加赞赏时,他却给予了不屑一顾的态度[1].

暂且不管他本人的态度如何,假如我们从历史哲学思潮的视角来观照勋伯格走向无调性的行为,会发现,这一举动实际上已并非他的个人行为,而是历史的必然趋向.

从19 世纪中叶开始,当哲学领域的理性主义思潮带来科技繁荣的同时,其自身的弊端也逐渐显露出来.随着人们依靠理性主义对世界进行了解的深入,他们越来越认识到传统理性的限度,而开始对非理性哲学产生兴趣.因此,在当时的艺术理论界,人们开始对曾经时兴的康德和黑格尔哲学产生厌倦,并开始关注叔本华的《作为意志和表象的世界》(1818年),这也许便是向非理性主义哲学转向的开始.

之后,叔本华、尼采、柏格森、弗洛伊德等人物纷纷登上历史舞台,对19 至20 世纪的文化界及艺术界产生了巨大的影响力.他们各自的学说、理论虽有不同的表现形式,但却能在“非理性”这一点上达成统一,反映出这一时期普遍流行的历史思潮.现有研究已有将瓦格纳与叔本华,或将斯克里亚宾与尼采,甚至将柏格森以及弗洛伊德与后来出现的意识流文学及表现主义艺术联系在一起进行探讨,认为这一时期哲学领域与精神分析领域出现的新思潮与同一时期的艺术家及其后出现的文艺潮流之间存在着千丝万缕的联系.

同时,这一时期诸多艺术理论家的学术观念也反映出此类倾向,比如奥地利艺术理论家里格耳(Alois Riegl,1858-1905) 认为“艺术史研究必须揭示各个时代艺术风格样式的特征,并由此风格样式出发去揭示主宰这风格样式的、更深层的艺术意志,而且还要进一步去揭示左右这艺术意志的世界感”[2];西德理论家沃林格则从里格耳的理论基础出发,对这一时期出现的艺术新倾向进行了敏感的捕捉,认为“真正的艺术在任何时候都满足了一种深层的心理需要”[3].这两人的学说都体现出很强的主体意识性以及受非理性主义哲学倾向的影响.另外,以美术家康定斯基和音乐家勋伯格为代表的表现主义艺术创作也切实地反映出向非理性主义哲学转向的影响,比如康定斯基提出的“内在需要原则”(Inner Necessary Principle)[4] 和勋伯格“音乐思想”(The Musical Idea)的观念[5].

可以看出,哲学领域的非理性主义思潮已影响到了艺术领域,哲学为艺术提供了思想上的基础,这一时期的艺术家们越来越多地注重从内在心理经验获取灵感[6].如此导致的结果便是现代抽象艺术的产生.沃林格曾对这一过程有过阐述:“人类凭借其理性认识对外物了解以及与外物的联系越少,人类赖以谋求那种更高级的抽象之美的可能也就越大.[7]”从这一角度来看,20 世纪许多抽象艺术的产生便在一定程度上有了理论上的根据.

从另一个视角来看,启蒙理性时期讲求理性和规则至上,其在音乐中的对应物便是调性体系,因为这一体系对音乐中的要素进行了严格意义上的等级划分,并制定了一系列的规范,符合启蒙理性的一般理念.而非理性主义时期讲求打破理性和规范以及对规则的排斥和摒弃,因此对调性体系的突破自然也就成为必然.从这一意义上来讲,调性体系的突破是必然的,即便勋伯格没有做出这一举动,也会有其他的作曲家来承担这一使命.而历史之所以选择了勋伯格,则与上文提到的这一作曲家众多方面的个人境遇与性格特质有很大的关系.

当然,勋伯格所处的时代是一个极其复杂的历史时期,那一时期欧洲的历史学领域还延续着从十九世纪达尔文的物种进化论衍生出来的普遍历史进化观念,这对勋伯格及其同时代艺术家执着于对艺术发展的突破也一定会有某种程度的影响.同时,那一时期欧洲非理性主义哲学思潮的兴起让人们意识到他们对世界的认知不一定是完全的,这就致使他们对古老的神秘学的普遍兴趣.而当艺术家们从这一神秘学的角度反思他们的创作时,艺术作品也必然会呈现出与以往不同的另一番景象.因此,从上述较宏观的历史维度来看,勋伯格走向无调性的行为也便可从一定程度上得到合理性的解释.毕竟,音乐界的这一历史转折与哲学界和思想界的转型处在一个几乎同步的发展进程当中.

三、无调性音乐的全新创作思维

勋伯格走向无调性之后,尽管其所采用的许多技法仍来自传统,但其创作思维却与以往完全不同了.在调性音乐作品中,所有音高都围绕着一个主音中心,并根据一定的法则构建各个和弦之间的远与近的关系,从而造成一定等级上的差别.但在无调性音乐作品中,音乐作品却是依靠音程内容或音高序列的前后统一来维持其完整性,包括后来的十二音作品也是依靠十二音序列在乐曲中的中心力来保持作品的前后统一.因此,从调性到无调性的突破,实际上也是音乐创作思维上的转型.

从哲学层面来看,调性音乐时期所倡导的黑格尔哲学所强调的“肯定辩证法”强调矛盾的二元性和“同一性原则”,这与调性音乐中的等级性组织逻辑之间存在着深层的统一性;而在无调性音乐时期,阿多诺哲学中所提倡的“否定辩证法”则又与其内在的组织思维达成一致.阿多诺哲学强调的是矛盾双方的“非同一性原则”,也就是强调双方的个体性和差异性.正如何宽钊所言,“在阿多诺看来,其实并没有两个完全相同的事物,也根本没有完全保持不动的事物,世间的事物都是充满差异、偶然、变化的.[1]”而在无调性音乐中,各音、各和弦之间所达成的正是一种强调个体化的、均等的关系.勋伯格“不协和音解放”的实质其实正是想要在音乐创作中突出对协和音与不协和音进行“同等对待”的问题,从而保证各音之间的平等地位关系.在“新维也纳乐派”的另一位重要作曲家、勋伯格的学生安东·韦伯恩的“点描派”作品中,各音之间的等级性也被由不同音色演奏出的音高所构建出的斑斓色彩所替代.因此,在这种全新的音乐创作思维下,音乐作品具体表现为各音处于平等地位的平面化与平板化、无中心性、夸张与变形、打破正常的叙事逻辑等荒诞性审美形态.实际上,“二战”后的先锋派音乐能更深刻地体现出对这一审美形态的贯彻,而勋伯格的无调性音乐(特别是其中的音高关系)至少充当了这一审美范畴的先声.

当然,这种平面化与平板化的面貌也使无调性音乐存在着发展动力上的相对弱化或缺失.因此,勋伯格在自由无调性时期的大部分作品规模都较小,而呈现出较强的“实验性”特点.尽管他在作品的整体结构安排、乐句的陈述逻辑以及在力度、表情安排等诸多方面也有许多传统的痕迹,能在一定程度上保证音乐向前发展的动力,但音高上的去除等级性也确实让这一时期的作品呈现出一副独特的景观.而这一切,似乎也都可以在阿多诺哲学理论中找到相关的思想支撑.

与此同时,由非理性主义哲学转向所导致的人类内心的理性空虚,加上这一时期宗教的失落,最终导致这一时期的艺术作品呈现出普遍“反愉悦”的形态.而无调性音乐中全新的音乐创作思维自然也成为导致这一时期音乐呈现“反愉悦性”的重要原因之一.关于这一点,何宽钊的文章中也有提及:“如果说浪漫主义音乐中,音高关系的有限自由乃是一种积极自由的话,无调性音乐中,音高关系的星丛式自由却使得感性无所依从,不知所措,从而陷入了某种虚无和焦虑之中.[1]”另外,这里所提到的现代艺术“反愉悦”的形态实际上也与上文曾提到的“抽象艺术”有着某种关联.艺术的抽象化倾向导致接受者不能用理性很好地加以把握,于是呈现出“反愉悦”的特征.当然,这种特征之所以能够出现,则也与那个时代战争爆发前夕人们内心深处的焦虑、恐惧有着深刻的一致性.从这一层面来讲,勋伯格的抽象化无调性音乐作品与同一时期的表现主义思潮之间便也构成了某种紧密的“同构性”关联.所以有评论道“他的作品也许是不美的,但却是真实的”.也正如哲学家阿多诺所言:“这种否定的艺术带给人们的不再是和谐与愉悦,而是震撼和颤栗[2]”.

因此,可以看出,勋伯格提出的“不协和音的解放”以及西方音乐从调性到无调性的演进,实际上宣告了另一种全新创作思维的开始.重要的是,在这一过程中,勋伯格还同时实现了音乐艺术从讲求理性秩序的启蒙现代性向追求个人化的审美现代性的思维转向,进而将音乐历史带入了“现代主义”的全新历史阶段,并启发了后来的许多先锋派作曲家.

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