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电影、文字和绘画的促膝长谈
撰文/ 李宗衡
[ 作者简介] 当代艺术家、作家、电影人、绘画教师、妖艳左轮工作室创始人
1983 年生于辽宁,现居北京
2008 年毕业于民族大学美术学院油画系
代表作品：
个展《通往记忆的密室》（绘画/ 摄影/ 装置） 2006 年 北京策划/ 参展《失焦》当代艺术展（绘画/ 摄影/ 装置） 2007 年 北京电影作品《十二宫系列短片之狮子宫——恋物癖传奇》（编剧/ 导演/制片人/ 摄影/ 剪辑） 2010 年
访谈纪录片《躁郁时代的薛仁明》（编导） 2012 年
小说作品《穿起皇帝的新装（艺术家三部曲）》 2013 年
电影作品《猎人之旅（长片版）》（编剧/ 导演/ 摄影/ 剪辑/ 演员）2016 年
电影作品《十二宫系列短片之双子——猎人之旅》（编剧/ 导演/ 摄影/剪辑/ 演员）2016 年
艺术教学书籍《绘画之道》（合著） 2016 年
电影,现代人类唯一的神话.
电影是一场梦,一旦天光大亮便销声匿迹.
我试图将其凝固,并加以延伸.
所有种类的“历史”终归都是某一种形态的人类史,就如这场“电影史”,它只是人类、斗争、思考的类型化总结.
我不是在画电影,我是在用绘画的介质对电影史和人类史进行梳理和思考.
我希望我的观众在我的绘画作品现场不只是观看了一出视觉盛宴,我希望在此过程中,观众同时读了一部非常有趣的文学作品.图画在记忆里留存,文字在大脑中徘徊、发酵,回味无穷.
《电影史》就是当代人类的写照,一种神话式的写照.根据我的一本关于这套《电影史》绘画系列的笔记,我在2015 年4 月开始正式启动这批作品的时候写下了这些句子.今天看来,这些没头没尾的随笔文字几乎说尽了我之所以创作《电影史》系列绘画作品的某种根源.
基弗曾说,艺术是非常具有性质的.没错,对此我深有体会.
自从2008 年大学毕业后,作为一名油画专业的毕业生,我把大量精力投到电影和文学的研究中.记得大学二年级时,我接触到了真正的电影（我的电影启蒙片是基耶斯洛夫斯基《杀人短片》和伯格曼《野草莓》）,迷恋上了电影的研究与创作,几年之中独立创作了多部长片、短片剧本,出版了一本小说,并独立制片、导演了原创艺术短片和访谈纪录片,甚至在今年完成了自己的首部电影长片作品.
在这十年里,电影成了我的生活标准配置,一如我挚爱的绘画,阅读电影就好像在欣赏生活,正如杨德昌导演所说,电影会使人的生命延长三倍.在这个延长的过程中,我仿佛在一次次凝视着人类的历史,而且是经由不同的目光、不同的视野、不同的情怀去凝视,甚至宛如凝视着镜中的自己.电影是什么？很奇怪的问题.当我试图回答它的时候,我意识到,这个问题的答案其实可以通过思考“电影不是什么”来终结.
法国著名人类学家莫兰那本《电影明星们》曾阐述过自电影诞生以来的整个二十世纪,明星们基本上充当了现代人心中“神话人物”的角色,那么电影也几乎就是现代人活生生的神话存在.没错,电影是典型的二十世纪艺术,它几乎就是二十世纪人类史样本.电影展现了生活的方方面面,记录了人类历史长河中的所有沉浮,甚至还有无数的梦.
电影总是片面的,而这种片面却恰到好处地证明了一切终归流逝,人类的历史和记忆最终只能由数量庞大的残片构成,而这种残片属性,也正使我看到了关于“电影是什么”的答案——电影就是我们所剩无几的一切.
于是有一天,我架起画布,开始试图凝固那些深得我心的电影作品,开始与它们进行前所未有的对话.
这个《电影史》绘画系列的计划非常庞大,初步选定的对话对象足有300 部之多,都是我心头所爱,都是对电影史甚至艺术史产生过重要影响的作品,更重要的是,它们几乎就是人类史的某种凝固形式.电影与绘画正好相反,电影是典型的时间艺术,在这种意义上来说,绘画是“无限”的艺术.电影的特性在于其时间性,这是它的优势,也是某种劣势,它的劣势使其无法真正达到我所说的 “凝固形式”和“凝固力度／深度”.
你无法随心所欲地凝视任何一个画面,它的所有长度和前后关系都是限定性的.在电影创作和研究的同时,我深刻地意识到绘画的价值,甚至可以这样说,是在与电影的反复交手中我重新发现了绘画特有的光芒.
这个“光芒”是什么呢？在我看来,简而言之,就是其无与伦比的凝固感和物质感.与绘画创作比起来,电影创作太间接,它是许多人的脑力和体力共同搭建起来的通天塔,但这个通天塔是反物质感的,它只是一片梦境,转瞬即逝的光影.绘画本身的物质感是无可比拟的,与雕塑和建筑一样,绘画经由对各种天然物质的人为“转译”,最终通过“作品”又重回物质本身,这一过程是精彩绝伦的.
同时,绘画本身可以提供给观众一个毫无时间界限的观看可能,它对于图像的凝固力度／深度甚至远远超过摄影,因为它可以无限制容纳作为创作唯一主体 “人”的全部处理可能性（或者说“人的痕迹”）,它的可操作形态几乎可以说是无限的.
在我潜心研究绘画艺术的那些年（也包括现在）,不断听到有关“绘画已死”的“传闻”,没错,我诞生在绘画被判死刑的年代,我在一片对绘画表示否定的环境中练就绘画本领,深入研究这一人类最原初的表达手段.
然而,当我在研究电影这样年轻艺术形式的同时,回看伟大的绘画艺术,我只看到了它被当代人轻视的无限魅力.当然,人总是荒谬的.诞生只有短短一个世纪的电影,也早已被某些人断定“已死”.其实,对这样的“死刑说”不必当真,因为他们只是太着急让听众听他们接下来的话而已,一些在相对性上来说完全不必要的话.
这套《电影史》系列的绘画风格依旧延续了我之前的视觉创作中一贯的“风格观”——艺术史的混合、拼贴与重组.我希望观众看到我的绘画作品时有种这样的错觉——“我是在看一个群展”.在视觉层面里,我不仅混合了电影艺术和绘画艺术,同时我将文字融入其中.
这些未标有出处的各种语言的句子或单词与图像或荒诞或平行地存在,产生一种重新解读的空间.之所以我将原句的作者隐藏起来,就是要剥离这些文字的原初语境,让它重新“孤立”“绝对”地出现在观者面前,与我选定的特有对象（某一电影和某一绘画）进行促膝长谈.
这是一种思想趣味,也是一种传达策略.就好比将卡拉瓦乔、西格蒙德·弗洛伊德和李白请到一桌,看看他们会聊出一场怎样的谈话.我承认,这种重组和解构的野心是很大的,整个人类史恐怕都是我的“邀请”范围,但我确实乐在其中,并希望我的观众也会有同样的快感.
我非常希望我的观众在欣赏这个系列作品的同时,不仅遇见库布里克、伯格曼、卓别林、科波拉、张艺谋,更看到德拉克洛瓦、蒙克、培根、德·库宁、梵高的灵光,甚至能与马尔库塞、陶渊明、尼采、恰克·帕拉尼克聊上几句.我希望为观众呈现一个巨大的视觉感官容器,让观众欣赏每一件作品的时候都体验到既全然陌生又不言自明的视觉快感.
无数次与自己疯狂的作品素面以对,看着画面上的几位“聊客”热烈交谈,我总在想,为什么如此热衷于这种带有极强“历史混合观”的美学风格呢？或许是因为——每次读到奥森·威尔斯的一句话我都浑身起鸡皮疙瘩,他说,为什么你们千人一面,而我一人千面？
没错,究竟为什么？
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