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戏曲表演贵在抒情
智者强调,“王道本乎人情”.哲人认为,“处世不过善体人情”.马克思指出：任何理论,如果失去感性,是僵死的,不人道的.理论尚且如此,文艺更需感性.感性的极致是感情.艺术的魅力是以情感人.在梨园艺人看来,“情理即戏”,而理在情中,归根结底,戏曲之道,抒情而已.《西厢记》《牡丹亭》,抒写至情至性,因此洛阳纸贵.千古梨园,一直以情感人,所以妇孺皆知,老少咸宜,雅俗共赏,万人空巷.宋元南戏一往情深,元代杂剧感天动地,明清传奇情深似海,地方戏曲情肠百转.一部源远流长的戏曲史,是中华民族悲喜交集的情感史.
较之话剧,戏曲之情,更加鲜明,更加饱满,更加浓郁,更加优美.因为戏曲之情,在剧本上诉诸文学抒情的极致诗歌,在舞台上诉诸艺术抒情的极致歌舞,乃至美术抒情之极致绘画.这些达到抒情极致的艺术元素有机融合,创造出戏曲艺术特有的意象美和意境美,使戏曲抒情达到极致境界.比如,《牡丹亭》问世后,“家传户诵,几令《西厢》减价”.特别是一些闺阁女子,更是被感动得如醉如痴,死去活来.其中娄江女子俞二娘,对《牡丹亭》剧本爱不释手,百读不厌,“蝇头细字,批注其侧”.扬州女子金凤钿,对《牡丹亭》“读而成癖”,“日夕把卷,吟玩不辍”.甚至致信汤显祖,“愿为才子妇”.《红楼梦》写林黛玉听《牡丹亭》曲,忽而“心动神摇”,忽而“如醉如痴”,忽而“眼中落泪”.《牡丹亭》迷倒这么多人,固然与剧作家非凡的才气有关,但根本原因在于——该剧在极力推崇程朱理学、推行“存天理灭人欲”的明代社会,放胆讴歌纯真浪漫的爱情,赞美人世间的至情至性.正是这刻骨铭心的天然之情,唤起了人们特别是青少年的强烈共鸣.一个“情”字,乃艺术真谛,戏曲底蕴.
戏曲表演,要想以情感人,首先演员要动情要感动.汤显祖说：“能痴者而后能情,能情者而后能写情.”他写《牡丹亭》第二十五出“忆女”,写到“赏春香还是你的旧罗裙”一段伤感剧情时伤心不已,躲到柴房里潸然泪下.难怪《牡丹亭》之情抒写得那么真挚,那么深切,也难怪那么多女子痴迷《牡丹亭》.作家动真情,读者才感动.同样,演员动真情,才能唤起观众共鸣.当时杭州女演员商小玲,便是一例.她擅演《牡丹亭》,表演十分动情,极其投入.每当演到“寻梦”“闹殇”时,总是“缠绵凄婉,泪痕盈目”.这样动情的表演,观众能不感动吗？戏曲演员,要想以情感人,必须先像汤显祖那样设身处地,将心比心,真正进入角色的内心深处,把握其规定情境中的独特心理,独特情感.然后才能在舞台上演活人物,抒发真情.当然不仅要这样吃透剧本,做好案头功夫,还要练好戏外功夫,丰富生活积累,尤其要丰富情感体验.如商小玲在台上表演那么动情,不仅在于她吃透了剧本,更在于她与杜丽娘同是年轻女子,一定有和杜丽娘相似的爱情体验,像杜丽娘一样“一生儿爱好是天然”.人生的共鸣唤起她与角色的共鸣,进而唤起观众的共鸣.以生活为源泉对角色动之以情,以动情为根基抒发真情,使表演真正以情动人.
演员演戏能动真情,演出真情,这是最宝贵的素质.就像做人,天生性情中人,是最好的人,是人们最喜欢的人.但动真情演真情,是否一定感人,一定会把戏演好呢？不一定.演戏,如果像生活中一样真哭真笑,效果会适得其反.川剧表演家康芷林说得好,“平常人哭出来的是泪,演员哭出来的是戏”.梅兰芳也指出：“演员深入角色,演得逼真,是应该的,但是切不可忘记自己是在演戏,否则真哭真笑,控制不住自己,便会把戏演砸了.”美学家王朝闻,从审美心理角度指出：“演员自己都哭够了,笑够了,我们看戏的还有什么可哭的,可笑的？”的确如此.好演员不是自己哭,而是让观众哭.演的人一哭,观众反而不哭了.这如同会说笑话的人,不是自己笑,而是让听的人笑.讲的人先笑,听的人反而不笑了.这涉及到审美心理学问题.
戏曲舞台,诗情画意.戏曲演员,多情种子.
责任编辑 李 蕊
戏曲表演论文范文结:
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