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抽离镜花水月林怀民还剩什么论林怀民作品中舞蹈身体语言的呈现方式
自云门舞集创立至今,林怀民已有多部鲜为人知的舞蹈作品问世.这些作品在极强的文化印记表现下,只围绕一个主题进行呈现——意境.舞蹈的意境是由若干形象构成的形象体系,存在于情景交融、虚实相生、韵味无穷的诗意空间中.在美学研究中,“意”是情与理的凝练,“境”是形与神的统一,是艺术所表现出来的情调和境界.林怀民在舞蹈创作中极力追求除舞蹈本体语言之外的舞蹈意境塑造,《竹梦》中幽绿的竹林、《水月》中静澈的流水、《行草》中劲韵的墨绸、《流浪者之歌》中厚实的稻谷,林怀民在舞蹈中用有实喻虚无,呈现了一种空灵的意境.他虽将“镜花水月”式的舞美手段发挥到极致,却总是在告诉我们一切终成空的禅悟.仔细分析,林怀民多部作品中肢体语言的构成几乎相差无几,若将其舞蹈意象与舞蹈身体割裂来看,抽离这些“镜花水月” 对舞蹈身体的操控、抽离舞蹈形式对舞蹈肢体的修饰,林怀民的舞蹈创作还剩什么呢？
一、东方文化浸透的舞蹈身体
林怀民每一次对舞台美术的发挥一直是备受瞩目的焦点,他不仅敢于打破传统对“死的”道具的运用,加入水、风、谷、絮等这些“活的”道具演员,而且还对传统的舞蹈身体进行改变.由于林怀民的舞蹈生涯是在他留学美国之后才开始的,是带着东方的脑袋去学习了西方的身体,这本身就是一种文化冲击.身体的语言作为人类最早的语言形态是对生命进行直接表达,而舞蹈作为人类最早的艺术形态,本质就在于体现出了这种直接性.林怀民在西方舞蹈文化中深受西方身体观的影响,接触了芭蕾的自然挺拔、现代舞的自由松弛,这些对身体的体验都是极其开放的、表现主义的,相较于东方中国传统的身体观,东方则更加缓慢、含蓄,更加松弛有度、收放自如.因此,我们剥离林怀民舞台美术的创作可以发现,《竹梦》中如梦魇式的抽搐的身体、《行草》中如武术般刚柔并济的身体、《水月》中静中有动、动中有静的身体,都透露着极其明显的东方文化中的身体符号.以舞蹈的下肢姿态为例,林怀民追求“稳”的表现,因此我们在云门舞集很多舞蹈动作中都能发现有马步的存在,扎马步是中国武术的精髓之一,体现了刚正不阿的民族自信,而林怀民所呈现的身体的稳和西方舞蹈文化中的稳是有着很大的差异的.西方芭蕾中的稳,是开放、直立、向上的稳,而林怀民寻求的稳,是内敛、含收、下沉的稳.无论舞蹈形式再复杂多变,无论舞蹈身体处在几度空间,林怀民一直把身体的内旋、身体的裹拧作为舞蹈的主要动势.再说局部身体的舞动,在《水月》、《行草》、《流浪者之歌》等不以整体叙事结构为贯穿的作品中,在“镜花水月”等道具、服饰下舞蹈的手臂、膝盖、脚趾、脊椎等身体部位,都在中段躯体运动动势的带动下各自变化着舞动,肘部向上的外翻、膝盖的向内夹拧、脚趾的内勾、脊椎的倾斜,都体现了东方在运动中寻求变化,在变化中寻求统一的身体传统.从文化交融的角度来看,林怀民并未一味承袭西方现代舞中的身体表现模式,而是以节奏缓慢的民族心理为基准,用极具东方特色的身体塑造了独特的东方美.这时,抽离“镜花水月”,林怀民还有对东方舞蹈身体的继承.
二、遵循生命本质的舞蹈身体训练
观看过云门演出的观众都知道,云门的每一个演员都不吻合当下对舞蹈演员的审美标准,他们中很多女性都以身为人母、或是阅历丰富,男舞者也不像其他舞团成员那样自信孤傲,这些舞蹈演员的身体本身就是经过生活历练、文化改造后的身体.对现实人生的悲悯和对现实人生的超越,形成林怀民舞蹈创作的主线及其不同时期的风格.在不断解放身体的过程中,建立了一种静默、淡定、沉缓、内敛的身体美学.这样一个舞蹈团体的形成,也正是因为林怀民个人意识的渗透而形成的独特风格.林怀民的访谈和云门舞集的纪录片中,都有很多描述云门平时训练的过程.在对身体进行舞蹈训练的同时,林怀民每日要求舞者打坐修心,用一种类似宗教对身体规约的手段对舞蹈的身体进行管理.“《流浪》以前,我还一直在关注技术层面的东西.排《流浪》,我要求舞者整整打坐一个月,开始他们都不理解,有人用打呼噜睡觉来表示.可一个月后他们在舞台上不再是技术性的展示,而是柔软自然的体态在吐纳间内观,完成自己和身体的对话.”这是林怀民在采访中对舞蹈身体训练方法的叙述.此外,林怀民还加入瑜伽、太极等体育、武术的训练手法,力求从身心统一的角度,使舞者身上具有更深厚的文化传统.深究瑜伽、太极、武术、打坐等身体行为,无一例外都是身与心的内外结合,以内心的意识为动源,发展肢体的运动,这些都是林怀民在对舞者训练方式上的创新,也是他创作作品的主要动作元素.看似十分自由而即兴的身体,但其实都经过了技术或文化的规约,每一次肢体的流动都是一层层文化的隐喻和暗示.反思之,这类手法的频繁运用是否会使舞蹈变得单一,是否能称作真正的舞蹈,答案是十分模糊的.一方面,这些训练方法与舞蹈的最大区别在于动作的韵律,舞蹈的身体有着极强的韵律节奏,而瑜伽、武术类的身体节奏只存在呼吸之间,而林怀民也沿用了这种身体的节奏去舞蹈,因此他的大多数作品的音乐都是毫无音律章法可循的.另一方面,呼吸这种人体本能的运动节奏是舞蹈时也必须遵守的生理规律,林怀民将传统意义上的音律摒弃之后,开发了呼吸的节奏,也开发了舞蹈时呼吸的节奏.这就形成了一种特殊的舞蹈韵律模式.因此,我们在近距离观看云门的舞者演出时,经常会听到他们清晰地呼吸声,这种声音也贯穿在身体的舞蹈中,使作品更具真实的生命感.这时,抽离“镜花水月”,林怀民还有对生命本质规律的遵守.
三、无性别的舞蹈身体塑造
在林怀民的创作中,从不掩饰对身体的裸露,这种舞蹈服饰的尺度是大于传统舞台上的舞者的.传统舞台上的男女角色都是依据剧情的需要进行服饰道具的塑造,而在林怀民的创作中,他们都是以流浪者、祭祀者、临墨者等身份出现,在这种统一的舞蹈角色下,舞者自然而然的就没有了性别差异.舞蹈服饰究竟是否该遮住性别特征也无关紧要了.因此,这也是很多观众在欣赏林怀民作品时多反馈以“抽象”二字的原因.对此,林怀民解释为：“对我来讲,解决一个重大问题,台湾在1987年解严,到了1997年我的身体才开始解了严,因为编完了《家族合唱》.我那时候开始变成了一个自由的人,我再也没有什么话要说,所以后面的作品就变得简单,只有动作,只有人的身体,我不大喜欢把它叫做抽象舞蹈,人怎么会抽象呢？只不过是比较纯粹的舞蹈.”相比其他编导编创的此类舞蹈形象,沈伟在北京奥运会开幕式上对中国山水墨画的舞蹈形象,就以男性舞者身着紧身黑衣,并运用手臂与墨笔的结合,营造了另一种意境.对于相同舞蹈题材的出现和舞美手法的运用,林怀民坚持自己一贯的艺术习惯去进行创作,对身体的性别意识从不关注.无论是什么题材、主题,舞者的装束大都以肤色的紧身衣和宽松的白色素衣为主,即使需要角色和性别区分时,男女舞者也只用颜色进行简单的区分.他认为,在舞蹈中男人和女人都有着相同的身体表现力,他的舞蹈作品中甚至出现过女人托举男人的情景,当然这种技巧并不是为了彰显某一位女舞者的身体能力,正是将他们归为舞蹈流动的个体、舞蹈统一的角色,才能真实的表达出林怀民作品的内涵.也只有将性别的差异抹去,才能更完全的体现林怀民对舞蹈身体的感悟和创作.《水月》、《行草》、《流浪者之歌》都是林怀民在创作中抹去性别意识的佳作,这时,抽离“镜花水月”,林怀民还有对身体的探索、对舞蹈的创造.
至此,正是因为林怀用了“镜花水月”式的舞蹈形式,装饰在最简单、最直接的身体语汇上去讲述我们习以为常却又参悟不透的生命课题,大多数观众在抽离了舞蹈意境后,看不懂林怀民的舞蹈,看不透林怀民的舞蹈.在林怀民每次作品演出结束后,都会留有时间去跟观众进行问答交流,关于对云门舞集作品的晦涩难懂、追随了现代艺术形式的先锋潮流一说,林怀民回应称：经典之所以成为经典的意义是在于其被解读的多元性和永恒性.而观众们喋喋不休的对于云门的《九歌》、《白蛇传》、等有异于原著的疑问中,林先生也表现出了难以被读懂的孤独,但他仍然用现代舞不需要被完全读懂等等话语,来展示个人对传统文化的诠释.
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