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金代铜镜中的人物故事（上）
付崇 许忆 / 文
金代铜镜艺术,远承汉、唐之流风,近接契丹、北宋之余韵,骋意创新,不拘一格.在短短数十年间,便形成了我国铜镜发展史上最后一个繁盛阶段,为古老、辉煌、多元一体的中华文化,增添了绚丽的篇章.
青铜镜,作为与人民生活密切相关的用具和工艺品,在五千年的中华文明史中,存在了近千年.它的形制和纹饰,不仅表达了不同历史阶段的社会生活、风情时尚,还形象地反映了各个时期的工艺水平和艺术特色.关于铜镜艺术发展变化的历史过程,以往的研究者曾有共识性的定论：即夏、商、周为形成时期,春秋战国为初步发展时期,两汉为繁荣时期,魏晋南北朝为中衰时期,隋唐为鼎盛时期,五代、宋、元,日趋衰落,明、清以降,一蹶不振,直至消亡.在这种轮廓式的概括中,金代铜镜或不被提及,或被归入“宋元之际”即衰落时期中的一个分枝.也许因为所见实物甚少的缘故,以前有些关于古代铜镜的著述,对于金镜,大都很少提及.或偶有评介,则常与辽镜并论,斥为因循模仿,制作粗陋,无独立创造性可言.这种看法一直持续到本世纪70年代.
随着考古发现中实物的逐渐增多,以及重点介绍金代铜镜艺术的某些图录的印行,金代铜镜的“庐山真面目”才初露端倪.人们在赞赏金镜的形式多样、内容丰富、纹饰精美之余,逐渐改变了旧有的看法.在此后一些研究铜镜的著述中,金代铜镜被列入“程序”,受到关注.1984年出版的《中国古代铜镜》一书,第一次正面论及金镜：“中国铜镜自唐末、五代起日趋衰落,金代铜镜却在北国异军突起,呈现出多样化的风格”.嗣后,多数研究者在谈到金镜时,大都重复了这种看法.其实,“异军突起”和“多样化风格”的概括,虽简洁生动,对金镜的评介有发轫之功,但严格说,相对绚烂的金代铜镜艺术,这种概括还不是全面科学的论断,而是一种偏重于感觉的表述.
异彩纷呈的金代铜镜
金朝（1115—1234）,是由我国历史上东北地区少数民族女真人建立的政权.金王朝立国后,仅用10年时间,便灭辽、亡北宋,以龙兴之地“白山黑水”为基础,向四方扩展.其疆域东至今天的鄂霍次克海及日本海,北至黑龙江左岸俄罗斯境内的外兴安岭以北,西则出天山、越黄河、循渭水至大散关（今陕西宝鸡市西南）,南达长江流域,划淮河与南宋为界,形成了历史上中国第二个南北朝时期.
金王朝是一个多民族统一的国家,虽属少数民族入主中原,然而有金一代120年,不仅完成了变边陲为内地,变“蛮夷”为华夏的历史任务,推进了中华文化“华夷之变”的过程,而且以其民族主体中那种广阔的容受性和骋意求新的精神,几乎在各个文化艺术领域,都为多元一体的中华民族文化,书写了浓重而多彩的一笔,因此,史家谓其“典章制度,几及汉唐.”这里,仅以铜镜艺术一项,来管窥金代文化所达到的高度.
目前所见的金代铜镜,绝大多数为出土发现.据统计,其发现地点,遍及我国吉林、辽宁、黑龙江、河南、河北、北京、内蒙古、山东、湖南、山西、甘肃、江苏、陕西等省市,并远及韩国和俄罗斯滨海地区,其中尤以吉、黑、辽和内蒙四省区出土最多.仅据笔者所知,现在由国家馆藏的金代铜镜,大约近千面；加上难以计数的民间收藏,虽然确切数字统计很难进行,但这里不妨作个估计：迄今为止,我国发现的金代铜镜,保守测算,大约接近一万面.
毋庸讳言,由于受历史条件局限及当时民间私铸镜的盛行,已发现的金镜,确实呈现着精糙不一、良莠不齐的现象.但综观全貌,我们又不能不为其形制与纹饰中包含的丰富的社会内容及审美意蕴而叹服.距今八百多年前的金镜艺术,在中国铜镜发展史上,堪称是具有里程碑意义的阶段.它一方面继承了汉唐装饰艺术特色为主的传统,在工艺上,也使用线条平、凹或凸起的“铁线银丝”法,也运用地纹或铭文装饰,也借鉴图案化构图方法；在题材上,神禽瑞兽、花草仙人,兼收并蓄.然而,重要的是,在继承中不泥古、不雷同,与现实生活结合并能积极汲取其他艺术门类的长处,不断丰富本身的题材和表现手法,最终使金代铜镜艺术彻底摆脱了构图造型图案化、题材内容神秘化,数千年变易不大的格局,走上了创新之路.
金代铜镜制作,其繁盛期在世宗大定年间（1161—1189）和章宗明昌、承安年间（1190—1200）,这一段也是金朝历史上政治清明、社会安定、经济文化繁荣时期,其前后尚不足60年.然而,仅仅几十年光景,其铜镜艺术水平,竟能远追汉唐,近超北宋,异彩纷呈,蔚为大观.究其原因,主要就在于创新.创新便会形成自己的特征.金镜的艺术特征,正如一位研究者概括的那样：在继承传统的过程中,逐步将题材推向以反映现实生活为主,在构图造型上,引进绘画的表现手法；在塑造人、景、物时,强调写实,因而彻底脱离了威严神秘、虚幻繁缛的超现实传统,呈现出一种贴近生活、简明秀美的风貌.
金代铜镜,首先在形制的多样化、题材的广泛性两个方面,逾越前代.迄今所见,其形制有圆形、方形、亚字形、菱花形、八角形、手柄形、附耳提梁形,以及凹面阳燧镜、錾花双面镜等十几种,其大者直径达50多厘米,小的则边长仅5厘米.而纹饰的丰富多彩,更使人有目不暇接之感.其纹饰大致可分如下11种：龙纹镜、花卉纹镜、禽鸟纹镜、仿古瑞兽纹镜、仿古铭文镜、诗文镜、画像镜、鱼纹镜、人物故事镜、素面镜和阳燧镜.其中,最具创新意义并霭然可观的,是人物故事镜.人物故事纹镜,是金代铜镜中的大项.在题材开拓和表现手法等方面,甚至形成了前无古人、后无来者的局面.这些人物故事镜,题材十分广泛,具体又可分为仙佛人物故事、历史人物故事、婴戏故事、院本舞台人物故事镜及春宫镜和蹴鞠镜等数种.
金代仙佛人物故事镜
金代仙佛人物故事镜,多以神话传说为素材,如八仙过海、达摩渡江、钟馗捉妖、观音送子、麻姑献寿、佛祖讲经和伎乐飞天等,形制多作圆形、菱花形或手柄形,有的还铸有金代“镜子局制”（或“造”）的铭记 .此类镜子基本上铸造于金世宗后期和金章宗时期.其纹饰在构图上重视环境刻画：一般上部都有祥云缭绕、鸾鸟翔飞,下有鹤鸣鹿奔,水中灵龟举首.而主体仙人形象,多为老翁,方巾大袍,脑上方饰有圆光,神态怡然,或立或坐于树下岸边,多有仙童服侍,似在接受祝福.有的仙人为女性,高髻广袖,裙带飘拂,或坐或立于树下,与玉兔、仙鹤、灵龟为伴,是传说中自由、怡悦的神仙生活的“写照”.纹饰表现的是传说中的神仙世界,却俨然一幅现实写生画,洋溢着一种隐居山林的田园雅趣.
图1,金代圆形福禄寿三星镜,直径16.3厘米.画面左上侧为参天巨松,树下立一老寿星及二童子,寿星老额头高耸,长眉长须,一手拄杖,一手捋须,神态怡然,其面前一鹿卧伏面向寿星,仰头回望,右侧祥云缭绕,天际一对仙鹤展翅飞翔.整个画面构图饱满,布局均衡,寓意丰富.在中华传统文化中,松、鹤、寿星象征长寿；伏鹿谐音“福禄”,反映当时人们对美好生活的向往,这一图形寓意流传和影响至今未衰.
图2,金代圆形群仙祝寿镜,直径19.9厘米.图案上部为长空万里,祥云缭绕,一仙子驾鹤而去,仙子高髻压鬓,华服宽衣,袖带飘拂,扭身向下示意.下部为七仙人儒服汉装,于古树之下,仰望空中,拱手对仙子遥祝.
图3,金代圆形八仙过海镜,直径21.7厘米.镜缘阴铸“镜子局官监”行书款.画面中水天一体,空中祥云缭绕,海面波浪翻腾,八位仙人分持法器,翻波蹈海,各显神通.八仙故事的记载始见于唐代,宋、元、明时见载籍.
图4,金代圆形龟鹤齐寿故事镜,直径24.8厘米.图案主题为仙人龟鹤齐寿,钮左侧山岩上一参天古木虬曲挺拔,枝繁叶茂,其下现出洞府大门,从中走出一位侍者,面向仙长手捧一龟,龟口处缭绕；钮右侧山岩上端坐一位仙人,旁立一位侍者,伸手若有所指,山岩下立一仙鹤,下有滚滚河水,浪花飞溅.在中国传统文化中,松、石、龟、鹤、仙人皆象征长寿,将其有机整合成一图,反映出当时人们对于长寿的向往和追求.
图5,金代圆形仙人龟鹤镜,直径22.6厘米.画面中,一老者树下端坐,左侧一侍童腾云驾雾向老者作拜寿状.侍童身旁一仙鹤从天而降,钮下一鹤回首垂尾,一龟伸颈而行.
图6,金代圆形骑龙跨凤故事镜,直径19.5厘米.此镜纹饰描述了春秋时期秦穆公的爱女弄玉的故事：弄玉喜吹箫.一晚,她梦见一位英俊青年,极善吹箫,愿同她结为夫妻.穆公按女儿梦中所见,派人寻至华山明星崖下,一青年正在吹箫.此人名萧史.使者引至宫中,与弄玉成了亲.一夜两人在月下吹箫,引来了紫凤和赤龙,萧史告诉弄玉,他为上界仙人,与弄玉有殊缘,故以箫声作合.于是萧史乘龙、弄玉跨凤,双双腾空而去.
图7,金代圆形伎乐飞天镜,直径19厘米.镜上两位“仙女”,头扎发髻,手持鲜花,身披彩带,呈流线形的身躯,十分俊逸地在天地间飞翔,浮现出一幅奔向太空、供奉佛祖的优美画面.此镜内铸有金代“镜子局造”隶书体铭文.
图8,金代菱花形寿字铭钮达摩渡江镜,直径16.7厘米.图案底纹为一片汪洋大海,周边饰八朵菱角形祥云,钮右侧一罗汉身披袈裟,手持伞形法器,足踏苇叶在汹涌的波涛中奋力漂行；钮左侧海浪中跃出一神鱼,口吐仙气托出一座幻化的殿宇.此画面表现的是传说中达摩祖师一苇渡江的故事.达摩是菩提达摩的简称,是中国佛教禅宗的创始者,达摩也因此被尊为东土禅宗的始祖.此镜圆钮平顶上铸有一楷体“寿”字.
历史人物故事镜
图9的金代菱花形文王渭水求贤镜,直径15厘米,其纹饰表现的是周文王聘请姜尚（太公）辅佐朝政的故事：文王出外得樵夫武吉指引,于渭水河畔得遇姜子牙垂钓,姬昌拜其为相,并亲自拉辇以示敬意.镜钮左侧桥上站立五人,第一位为周文王,右侧桥头端坐垂钓者应是姜太公 .
图10,金代菱花形唐明皇游月宫故事镜,直径23.5厘米.此镜题材源自唐代传奇,唐明皇就是唐玄宗.这个故事出自《明皇杂录》,在《太平广记》里也有记载,内容记玄宗在宫中笙歌进酒,想要上月宫一游,便召法师叶法善带着游了一次天上的月宫, 遇到仙女素娥,听歌《霓裳羽衣曲》.此镜表现的是唐玄宗过桥与仙女见面的场景.
图11,金代圆形唐明皇游月宫镜（残）,直径42厘米.此镜图案与上一面相同题材的故事镜不同：构图采用对称布局,左侧为一座宫殿,斗拱飞檐,高耸入云.右侧是一株桂树,短干长冠,浓密参天.下部河水内现一龙随波翻腾.水上横跨一座拱桥,其上有一列数人左向而行,应是唐明皇及其随从.对面桥头嫦娥仙子安坐云端,两名侍从手持长幡分立两侧.整个画面构图优美,意境高远,与硕大的镜体精湛的工艺相辅相成,浑然一体,构图疏密有致,山水人物画,推测其底本应出自当时一位名家的书画作品.
在金代人物故事镜里,一类称作“许由巢父故事”的镜,发现较多,而且构图与表现技法也各有异同.一种以绘画中的平远法构图,远景为峰岚、丛树,近景为巨石、溪水,溪流上游有一人坐岸边,举右手至耳,似在濯洗；另有一人坐于石上,一人牵牛相招,作对语之状.人物均长衣巾冠,似舞台人物的类型,构图也显拘谨,还有一种也是圆形,巨石丛树中,有房舍露出,溪畔一侧,一人坐岸边,一人近前躬身,似在对语.“许由洗耳、巢父饮犊”的故事,流传已久.据《高士传》载：“许由,尧召九州长,由不欲闻之,洗耳于颍滨.时其友巢父牵牛欲饮之,见由洗耳,问其故.对曰：‘尧欲召我为九州长,恶闻其声,是故洗耳.’巢父曰：‘子若处高岸深谷,人道不通,谁能见子？子故浮游,欲闻求其名誉,污吾犊口’.牵犊上流饮之.”此类镜的画面,表现的就是这一情景 .许由和巢父是我国古代传说中的隐逸之士,拒绝与统治者合作.许由视召其为官的任命为“恶声”,听后要洗耳去污；而巢父清高得比许由还彻底——竟不令牛犊饮洗耳之水,益“恶声”如此！这三种同类内容的镜饰,虽都以许、巢传说为素材,制作时间可能有先后之分,后两种大约早一些,前一种稍晚,而借鉴绘画的表现技法较明显,其构图开阔,山石刻画用斧劈皴法,人物、树木、水流用笔简约,造型劲健,往往使人想到马远、夏圭的山水人物绘画（图12、图13、图14）.
婴戏故事镜
婴戏图是中国美术史上一种专门表现儿童题材的绘画,也是人们喜闻乐见的一种艺术形式.描写儿童嬉戏、玩耍等情状的图面,统称婴戏图或婴戏纹.婴戏题材在中国绘画中历史久远,形式多样,寓意深远,它融汇了传统理念、文化习俗、日常生活的诸多方面,有着丰富的文化内涵. 儿童题材绘画成熟的时期是在宋代,当时的人们认为儿童的天真无邪,会带来吉祥福乐,因而这个时期出现了儿童绘画这一专题,以表现儿童生活的场面为主,显现出儿童情趣与时代风俗的融合.金代继承了宋代这一传统,并将“婴戏图”引入铜镜纹饰,创作如童子穿花、童子戏莲、庭院婴戏等内容丰富、构图各异的婴戏故事镜.
图15金代圆形庭院婴戏镜,直径23厘米.镜钮上方花枝漫布,钮右一妇人依靠在太湖石之上.其前两童子后跟着一男子前来,男子手捧一物,似为包裹的古琴.此镜似乎表现的是一家人的天伦之乐.
图16,金代圆形婴戏镜,直径19厘米.图案为一庭院局部,上部栏杆之内花繁叶茂,右侧一座假山,一高髻霞帔的妇人倚坐山石之上,左手挽抱婴孩,右手伸指,似有所语.一童子侍立身旁.左下部有六童子在草地上跳跃嬉耍,生动活泼,憨态可掬,画面气氛其乐融融.
图17,金代圆形童子抱鱼镜（残）,直径27厘米.此镜构图,颇类近代杨柳青“连年有余”版画,推测其底本应出自当时平阳府（今山西省临汾市）刻印的木版年画.
图18,金代葵花形童子穿花镜,直径13.6厘米.镜钮外饰四童子着短衣窄裤,头挽双髻,手攀花枝,双腿后摆,上、下、左、右两两相对.其大头小脚体现了金镜中孩童形象的典型特征.图案中的四童姿态灵动,活泼可爱,给人以轻松欢快的感受.
图19,金代圆形五子闹春镜（残）,直径31.5厘米.图中描绘腊梅吐蕾,春草放叶,五个孩童喜燃爆竹贺岁迎春,其中一童张臂挡风,一童曲腿燃竹,另三童躲闪掩身,捂耳观瞧,五童姿态各异,活泼纯真,春光喜气,情景交融,俨然一幅金代民间风俗画,可为研究金代文化、艺术、风俗提供参考.
图20,金代圆形婴戏镜,直径18厘米.画面展现的是金代民间文化娱乐活动场景.左侧一老者手击拍板,婆娑起舞.右侧为三童子观瞧嬉耍,一童蹲伏,右手扬起作拍打状,左手用力拽住一串铜钱；后面两童站于双轮滑板之上,双腿略屈以保持重心平衡,张臂挥舞,嘻笑颜开,整个画面欢乐气氛充溢,非常生动喜人.此镜或称击板踏歌镜,为金代人物故事镜的常见题材.
（未完待续）
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