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汤显祖对当代戏曲创作
李 伟
汤显祖（1550-1616）是中国文学史上最璀璨的巨星之一,也是世界文化史上足以和莎士比亚（1564-1616）并肩而立的东方戏剧巨匠.他的“临川四梦”（《紫钗记》《牡丹亭》《南柯梦》《邯郸梦》）在中国戏剧史上冠绝一时,其中又尤以《牡丹亭》为常演不衰之经典.尽管该剧当年曾以“不协格律”而遭人诟病,甚至引发影响深远的“汤沈之争 ”,然几百年来传唱最多的昆曲依然是《游园惊梦》《拾画叫画》等经典折子戏,而不是那些当时奉为“格律派”的沈.、号称适合场上搬演的李渔等人的作品.这又是为何呢？
我以为,汤显祖“四梦”特别是《牡丹亭》的特出之处,不在于今天它是昆曲代表作——它们当时未必是为昆曲而作,未必用昆腔演出；也不在于它们是用当时流行的传奇文体所作——从文体上而言和它们相当、甚至比它们成熟的传奇作品也不少；而在于它高度精粹的思想性与流光溢彩的文学性——尽管这一点常常被后来的改编者矮化、窄化甚至丑化,但也掩盖不住它历久弥新的光辉.正是因为其思想性与文学性冠绝一时,故而吸引了众多的音乐家如钮少雅、叶堂辈宁愿“以曲就文”,按照“依字传声”的规律,专门为《牡丹亭》谱曲订律,从而为昆曲版《牡丹亭》的场上传播扫清了障碍.而汤显祖的曲文亦激发了一代又一代的文人艺术家如臧懋循、冯梦龙等的舞台搬演热情,和许多不知名的昆曲表演艺术家的场上创造才能,使《牡丹亭》成为昆曲舞台的经典,并有力地推动了昆曲身段、唱腔的丰富及表演艺术水准的提高.正是由于这个原因,中国戏剧史家叶长海教授曾经精辟地指出,汤显祖的作品“历来盛演不衰”,“首先由于他的剧本的深刻思想性和艺术感染力”.[1]
一
关于“临川四梦”的思想性早已是汤学家们反复探讨过的话题.稍晚于汤显祖的批评家王思任曾从整体上谈论“四梦”的“立言神指”,曰： “《邯郸》,仙也；《南柯》,佛也；《紫钗》,侠也；《牡丹亭》,情也. ”每一梦用一个字点出其主题所在,十分精到,被奉为的论.从今天的眼光来看 [2],《南柯梦》《邯郸梦》这两个“以梦写政治”的戏,通过淳于棼、卢生荣辱兴衰的一生,写尽了封建官场的尔虞我诈、相互倾轧、营私舞弊、贪污腐化的种种丑行,写尽了科场的弊窦、贫富穷达的变幻无常、政治抱负的难以实现,具有强烈的批判性.尤其难能可贵的是,作者并不以抨击官场权奸为满足,他的犀利笔锋还指向了当时的最高统治者皇帝.无论是淳于棼的悲剧,还是卢生的沉浮,都是在君王的翻云覆雨之间.这样对“王道”的质疑和否定,是历来戏曲作品中所罕见的,说它启发了明末清初思想家黄宗羲、顾炎武恐怕也不为过.最后作者把救赎之道归于“佛”“道”,是他梦醒之后无路可走的精神寄托,实际上也是对现实的否定,依然有着明显的进步意义.王骥德对这“后二梦”评价极高,认为“前无作者,后鲜来哲,二百年来,一人而已” [3],决不是过誉之词.
至于“以梦写爱情”的“前二梦”中,《紫钗记》相对单纯,相爱的男女主人公在黄衫客的帮助下历经曲折终于团圆,反映了汤显祖早期对侠义精神的崇敬.《牡丹亭》则要丰富、复杂得多,因此也是“四梦”中最具有阐释的难度和魅力的.杜丽娘一梦而亡,三年后又死而复生,并与梦中情人、阴间恋人柳梦梅在现实中结合,集中体现了汤显祖在《题词》中所说的“情至”思想：“情不知所起,一往而深.生者可以死,死可以生.生而不可以与死,死而不可复生者,皆非情之至也. ”情至者可以打通生死界限,这是多么惊世骇俗的观念！也是人世间不可能发生的事实！然而,“第云理之所必无,安知情之所必有耶！ ”人间至情,怎么是“理”所能框范得了的呢？汤显祖的“情至”思想,既是杜丽娘这位美丽的少女在个体生命意识的觉醒之后对美好爱情的强烈追求、对意志自由的强烈渴望,也是汤显祖这位有救世匡弊、“变化天下”的士大夫用世情怀至深的痛苦而曲折的表达.这样的主题,不仅与同时代的传奇相比,就是放在四百多年后的今天,也处处可见它的卓尔不群.
关于汤显祖作品的文学性也不是新鲜话题.除了语言的成就之外,文学性还包括人物塑造、情节安排等达到的水平.王骥德认为汤显祖的语言达到了他所认为的最高境界：“于本色一家,亦惟是奉常（汤显祖）一人——其才情在浅深、浓淡、雅俗之间,为独得三昧.余则修绮而非垛则陈,尚质而非腐则俚矣. ”[4]王思任对汤显祖人物塑造的能力相当欣赏：“其款置数人,笑者真笑,笑即有声；啼者真啼,啼即有泪；叹者真叹,叹即有气.杜丽娘之妖也,柳梦梅之痴也,老夫人之软也,杜安抚之古执也,陈最良之雾也,春香之贼牢也,无不从筋节窍髓,以探其七情生动之微也. ”[5]洪升对《牡丹亭》的情节设计十分赞叹：“肯綮在死生之际.《记》中《惊梦》《寻梦》《诊祟》《写真》《悼殇》五折,自生而之死；《魂游》《幽媾》《欢挠》《冥誓》《回生》五折,自死而之生.其中搜抉灵根,掀翻情窟,能使赫蹄为大块,
糜为造化,不律为真宰,撰精魂而通变之. ”[6]
不过,这里有一点需要重提和厘清,一直以来有一种观点认为汤显祖的语言太雅,以致不适合场上搬演.清代李渔就曾批评说,《惊梦》《寻梦》中的某些曲文,“字字俱费经营,字字皆欠明爽.此等妙语,止可作文字观,不得作传奇观”.他从“填词之设,专为登场”的需要出发,认为一切 “令人费解”的曲文,都不是“绝妙好词”.[7]听起来也不无道理,但从曲文唱词要符合人物身份及所处情境的要求来看,【步步娇】【皂罗袍】【山桃红】等曲不是正好符合一个贵族少女彼时彼刻那种微妙、蕴藉、缱绻的心思吗？何况,借助于演员的身段表演,这几句词也并非不能理解.同样是贵族少女的林黛玉远远地只听唱词就能怦然心动呢.今天看来,舞台演出中恰恰是这两折的唱段最美听、身段最优美,最能代表昆曲的柔媚婀娜之美.这不能不说是汤显祖的文辞激发了表演艺术家的想象力和表现力所致,是文学成就对舞台创作的贡献.另外,《牡丹亭》的演出中,由于全本太长,常常因为时间的限制而只演到《回生》为止.这对汤显祖原意的传达当然是有损失的.由于戏剧艺术的特殊性,文学本与演出本之间有一些这样的出入,也实在是难免的.不过,这并不影响汤显祖《牡丹亭》不依附于舞台而固有的文学成就.
那么,在汤显祖身上,戏剧创作的思想性和文学性之间是什么关系呢？“临川四梦”主要是汤显祖在遂昌为官期间和从遂昌弃官之后陆续创作出来的.那时的汤显祖经历了宦海沉浮的历练,思想已经非常成熟.如果说以前的写作主要是诗文、奏则等文人、官场上的酬和应对文字,那么现在他似乎更需要寻找一种容量更大、接受面更广的艺术形式来表达自己对人生与社会的思考.那就是当时在文人士大夫间盛行的南曲传奇.关于这种文体,他已有从《紫箫记》到《紫钗记》的练习,应该说并不陌生.而在《牡丹亭》的创作实践中,更形成了自己的创作经验： “凡文以意趣神色为主,四者到时,或有丽词俊音可用,尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声,即有窒滞迸拽之苦,恐不能成句矣. ”根据叶长海先生的解释,这里的“意趣神色”,意指的是创作的动因和情思,趣是指作者的情趣,神是指作者的灵气、作品的灵性,色主要指文采词华.四者总体上是指作者的艺术创造精神、才能、个性,及其在作品中体现出来的艺术性等属于作者主观精神层面的东西.如果从总体上去理解“意趣神色为主”,其意义正在于强调戏曲创作的艺术个性. [8]总之,思想性主导文学性,文学性的高低取决于对思想内容表达的程度.思想内容是第一位的,是创作的驱动力,是诱因；形式技巧是第二位的,是可以为了表现前者的需要而进行选择并不断探索和丰富的.
二
汤显祖在思想性和文学性上取得的成就应该说已有公论.这里需要探讨的是汤显祖何以能如此.我以为,除了天资聪慧外,主要是因为他恪守了传统儒家的行为规范、处世原则,或者说,他是一个真正意义上的儒者.如果我们按《礼记·中庸》中所说的“博学之、审问之、慎思之、明辨之、笃行之”来衡量汤显祖,我们会发出“庶几至矣”的感叹.
首先看他的博学.他十三岁起即拜泰州学派大师王艮的三传弟子罗汝芳为师.结合他的整个为人处世及言论可以看出,他受正统的儒家思想影响很深.无论是对天人关系的认识上,还是对仁爱情感的培育、仁政理想的践行上,还有其“知其不可为而为之”的入世精神,都鲜明地打上了儒家的烙印.从最近发现的《玉茗堂书经讲意》来看,汤显祖是当时首屈一指的经学家、五经之一《尚书》的讲授者. [9]但他对于儒家思想的理解决不迂腐僵化、也不穿凿附会,对于儒家思想的践行既出于真诚、又敢于担当.同时他也以开放的文化心态接受各种新思想.他是佛门的在家弟子,曾拜著名僧人达观为师,撰有大量的佛学著作,他对禅宗所提倡的禅悟以及一系列开悟的思维方式、自我明心见性的开悟目的、起警示作用的因果报应、从慈悲为怀出发的不杀生,都持一定程度的肯定与欢迎态度.他深受老庄哲学的启迪,他的《阴符经解》,深刻地阐释了许多道家文化的思想精华.他崇尚自然,认为天地万物之间相养相成、相杀相生,五行之间相克相利、相互转化等等.而儒家、道家、佛家都有的辩证思维,在他的思想中亦无往不在.总之,他学以儒家为根基,又出入于儒释道之间,博采众家众长而融于一身.
其次,他在博学的基础上有思辨、有选择.他摒弃了某些腐儒、迂儒的保守、乡愿之气,而崇尚侠气.他对佛家“外人伦”的出家解脱教义决不苟同,始终为入世之“情”所“困”.他也对道教追求肉体长生的做法持怀疑态度,甚至彻底否
定.可见他对佛、道的接受还是受儒家思想的主导.他对政治、历史文化有自己深刻的观察和洞见.他既有源于儒家仁政
治国的浪漫主义的政治理想,又有基于具体地方行政治理经验的现实主义的政治实践.他对具体历史事件、历史人物、历史活动的评述,以及对史书的编撰写作如何处理好人伦、地域、习俗,如何注意发掘历史发展规律中势、理、情三要素的复杂关系等都有自己深邃的见解. [10]
其三,他在博学与思辨的基础上创发出自己独特的“情”本体思想.根据叶长海先生的解释,汤显祖在其论著中反复强调的“情”,是一个非常复杂的概念,在不同的时间、不同的场合,“情”所指的内容是不同的.从社会层面上,汤显祖倡导“有情之天下”；从文艺层面上,他倡言“情至论”.从“情”与“理”的关系来看,“理”指客观事理；“情”指主观情思.如果从大处着眼,“情”是思想（即主观精神）；但如果从戏剧这一具体角度去考察,“情”实即意欲、愿望、志向,犹如王阳明所说的“意之动”.剧作者有他的“意动”,故说“因情成梦,因梦成戏”；剧中角色也有他的“意动”,故说“没乱里春情难遣”.换言之,作者之“情”就是创作的动因和推动力,角色之“情”就成为戏剧动作的动因和推动力.作者之“情”常常表现为“思想”,而角色之“情”则需要化为“生活”了. [11]可见,“情”的观念,在汤显祖的精神生活具有统摄性和核心性的地位,他乐于“为情做使”,他亦为“情”所困.
最后,我们来看他的笃行.中国古人认为人生的“三不朽”是,“太上有立德,其次有立功,其次有立言. ”（《左传 ·襄公·二十四年》）通俗一点讲,人生在世,最重要的是做人,其次是做事,其三是做学问.文学创作之类在古人根本就是消遣抒怀娱乐而已,是远在著书立说之后的,词曲如是,传奇小说更是如此.然而,“文如其人 ”“诗以言志”,文学创作也是人的生命状态的自然衍生,反映着做人做事的成就.汤显祖之所以留下不朽诗文传奇,是和其为人的刚正不阿、品行纯正分不开的.他两次拒绝首辅张居正的笼络,一次上《论科臣辅臣疏》仗义直言朝廷庸政.前者是采取消极守势,可见他的品行端正、洁身自好、绝不趋炎附势.后者是采取积极攻势,可见他为了国家利益,不在乎个人得失,为公而忘私,一怒为苍生,有侠者风范.这几件事他都是付出了很大的代价的.前者令他中进士晚了许多年,后者使他被贬徐闻.他也因此亲眼见证了官场的腐败、政治的黑暗.这些后来都成为他创作《南柯梦》《邯郸梦》等素材和灵感的来源.在人生的逆境中,汤显祖从来没有放弃自己的政治抱负和降低对自己人格的要求.一旦有机会主政一方,他就努力造福一方.按照儒家的理想醇正风俗、教化百姓、修农田、兴水利、办学堂等等.当他对现实无能为力时,他就挂冠而去,绝不玷污自己的人格.在南京闲居和后来归隐玉茗堂之后,则致力于思想的探求,他关于情理问题的哲学思想都由此而生,后来都在《牡丹亭》里表现出来了.这也和《礼记 ·大学》里所说的“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”的儒家人格理想,和“达则兼济天下,穷则独善其身”的儒家处世态度是一致的.
三
根据以上的梳理,我们基本上可以得出这样的结论：汤显祖的成就主要在于他的剧作的深刻的思想性与高超的文学性,成就的取得除了天分外主要源于他恪守了儒家的为人处世的准则,表现出少有的传统士大夫的用世情怀、浩然正气与独立人格.如果把汤显祖当做我们古代文化的一座高峰的话,那么他的成功经验对于今天的戏曲创作有何启示呢？
我以为,首先,戏曲作家要关注现实、关心民瘼、以天下为己任,深刻地认识我们所处的世界与时代.其次,戏曲作家要敢于吸纳人类所创造出的一切优秀文明成果,形成独立之人格、自由之思想.其三,为了表达独到的思想,戏曲作家要学习借鉴一切艺术形式,为我所用,形成独特的文学表达.
其实这样的道理并不深奥,甚至可以说非常浅显、俗套.之所以还要重新提起,乃是因为在当下的戏曲创作中有意无意——更多的时候是有意地忽视了乃至忘记了思想的开掘与文学性的提高,导致当前的戏曲创作陷入了精神疲软和艺术平庸的泥淖,难以自拔.如果说 1980年代的戏曲界还产生过一些思想性和艺术性都堪称经典的“高峰”之作的话,那么,当前的戏曲舞台,则只追求舞台设计的大制作,而不追求思想层面的深度交流,所以就只能有“高原”之作了.而在“有高原无高峰”的形势下,一些技术崇拜、形式崇拜的论调,一些反思想性、反文学性的言论却老调重弹、不绝于耳.
当前戏曲理论界有两种观点对戏曲创作有较大干扰.一是认为戏曲不应该是“以歌舞演故事”,而应该是“以故事演歌舞”,因为戏曲的故事都是耳熟能详的,观众看戏不是为了看一个新鲜的故事,而是为了看戏曲的表演,不是看“演什么 ”,而是看“怎么演”；戏曲的审美本质不是故事人物、思想内容,而是唱念做打、歌舞,是角儿的演技.二是认为戏曲不应该也不需要表现深刻的主题、追求思想的深刻性.本来戏曲就缺少观众,一旦深刻起来,就更没有人要看了,戏曲是民间的大众的艺术,属于贩夫走卒、下里巴人,最好表现他们比较熟悉的、愿意亲近的主题和思想,比如传统的忠孝节义等.
这两种观念不是没有根据.前者主要是从京剧的特点总结出来的.但我们应该认识到,作为我国的代表性剧种之一,京剧虽然在表演艺术上取得了很高的成就,但其在思想性和文学性上还是非常薄弱的,有先天不足.健全的戏剧艺术是文学性与表演性相得益彰、平衡发展的艺术.在 20世纪,经过田汉、欧阳予倩、范钧宏、吴祖光、汪曾祺、陈亚先等剧作家的努力,京剧在思想性和文学性上取得了长足的进步,但仍需保持成绩,继续进步.况且,京剧不能代表全部戏曲艺术,大多数戏曲剧种不像京剧那样仅靠高超的表演就可以赢得观众,它们还需要在不断地表现生活、表现人物、表现情感的过程中,在思想与文学的滋养中,提高自身的表演艺术,积累审美形式资源.在戏曲传承发展的问题上,我们不能犯以点带面、以偏概全的错误.
后者则是看到当代绝大多数追求所谓深刻的剧作面目可憎、缺乏观众缘的现状之后得出的痛切之论.确实有不少戏曲作品,表现得很沉重,表面上很深刻,动不动就是两难困境、人性探索,动不动就是帝王将相、家国天下,动不动就是克己复礼、牺牲奉献,然而,由于并没有把住时代的脉搏、民众的关切,最终还是无法和我们的感情生活建立联系,自然也就无法感动观众.从某种意义上说,这一类戏陷入了新的俗套和窠臼,是装腔作势地故作高深,是改头换面的高台教化,是亦步亦趋地图解政治,无真诚求善之意,有投机钻营之心,这决不是汤显祖意义上的建立在独立人格和深刻洞见基础上的批判性力作.
从汤显祖创作的经典性可以看到,关键的问题是不在于思想性、文学性是否可与舞台艺术相得益彰、兼得并美,不在于戏曲是否需要思想与文学,而在于作者是否有汤显祖式的文学才华、思想探索与精神追求,是否能够寓雅于俗、把深刻的思想与美妙动人的故事很好地结合起来.这不仅需要时代的赐予,而且也需要造化的恩典.我们不可能要求每一个戏曲作家都取得像汤显祖那样的艺术成就,但我们至少要有向汤显祖的高度看齐与攀登的勇气.否则,我们就永远只能感叹“有高原而无高峰”了.
但愿经过了汤显祖的洗礼,我们的戏曲创作会有新的高峰出现.
本文为国家社科基金艺术学项目“戏曲改革与十七年戏曲经典的生成研究”（项目编号：2015BB02775）、上海市高峰高原学科建设计划（编号：SH1510GFXK）成果之一.
注释：
[1]叶长海.中国戏剧学史稿[M].北京：中华书局,2014： 195.
[2]参考了叶长海先生《戏曲家汤显祖》中的观点,见：汤学刍议[M].上海：上海人民出版社, 2015.
[3]（明）王骥德.曲律 ·杂论下.
[4]（明）王骥德.曲律 ·杂论下.
[5]（清）王思任.批点玉茗堂牡丹亭叙,中国历代剧论选注[M].长沙：湖南文艺出版社,1987： 196.
[6]（清）洪之则.吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记跋,清康熙间梦园刊本《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》卷首.
[7]（清）李渔.闲情偶寄 ·词曲部.
[8]叶长海.中国戏剧学史稿[M].北京：中华书局,2014： 186-188.
[9]郑志良.汤显祖著作新发现：《玉茗堂书经讲意》[J].文学遗产,2016（3） .
[10]尹恭弘.汤显祖新论——多重文化视角下的汤显祖[M].北京：社会科学文献出版社,2015：3-7.
[11]叶长海.中国戏剧学史稿[M].北京：中华书局,2014： 186-188.
李 伟：上海戏剧学院教授,武汉大学中国
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