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工拙之界:宋代诗学的一个枢纽
工拙之界：宋代诗学的一个枢纽
潘静如
（中国社会科学院文学所 北京 100732）
关键词：工；拙；自然；宋诗
摘 要：宋诗变革唐诗,借“以不工为工”确立了自己的面目.通过“不工”或“拙”而营造出一种浑成质朴的美和滂沛的野性,是宋诗最初的艺术追求.但“不工”或“拙”一旦赢得正统地位,寖假而成为俗套,依然不脱人为雕琢的弊病.正是这一原因,促成了宋代诗学工、拙之间的转换与悖谬,并最终以“自然”为最高标准.“以不工为工”—“诗贵工拙相半”—“无心于工拙之间（自然）”三个批评范式和审美范畴的转变,促成了整个宋代诗学迂回而辩证的发展.
〔中图分类号〕I207.22〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1003-7535（2016）-082-04
DOI：10.13399/j.cnki.zgwxyj.2016.03.017
The Boundary of Skillfullness and Clumsiness：the Key Point of Song Dynasty Poetry
PAN Jingru
（Institute of Literature, The Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100732）
Key words： skillfull； clumsy； the Natural； Song poetry
Abstract： It is “artificial clumsy work” that makes Song poetry different from Tang poetry. The Song poets were all fond of “clumsy work” which they thought was wild and plain .As a result, “clumsy work” became the mainstream of Song aesthetic. Then, as we know, the “clumsy work” and the “skillfull work” were converted into each other and, of course, quite confusing, which made “the natural” ultimate aesthetic standards. That’s how the critici paradigm and aesthetic standards of Song poetry to be changed and evoluted.
叶燮在其《原诗》中提出一个判断：“宋诗在工拙之外：其工处固有意求工,拙处亦有意为拙.若以工拙上下之,宋人不受也.” 〔1 〕 （P62 ）《四库总目提要》认为这是“英雄欺人之语”,仅可概“苏黄数家” 〔2 〕 （P1806 ）.假如通检宋人自己的议论及创作,叶燮在相当程度上把握了宋代诗学的一个关键点.现在,本文将进一步说明宋人的工、拙之辩,有着相当复杂、纠葛和悖谬的内容,它包含几个不同的层次或境界,但在根底上,有一个终极价值——自然.只有把握这个终极价值,才能在逻辑上把宋代二百余年的诗学流变有机统一起来.
一、“以不工为工”：新的审美范式的生成
宋初流行的晚唐体、西昆体大抵沿袭唐人,以细碎小巧或绵密缛丽见长,亦即所谓“工”.它很快引起了世人的反感.很自然的,根据钟摆规律,“拙”成为了一个新的追求和审美范式.唐人皎然已说：“诗不假修饰,任其丑朴.” 〔3 〕 （P31 ）这一理念到宋人这开始登峰造极.皎然原不过是说“不假修饰,任其丑朴”,宋人则更进一步,往往刻意营造“丑朴”.表面看来,宋人的这一倾向似乎很接近于俄国形式主义者所昌言的陌生化（defamiliaration）理论,现在也有不少学者把二者联系起来.但这二者仅在某些现象和手段上相似,在理论根底上是不同的.
现在,我们来看看这一理念在宋代的发展.《后山诗话》称：“宁拙毋巧,宁朴毋华,宁僻毋俗,诗文皆然.” 〔3 〕 （P311 ）最有代表性.拙、朴、僻三者,从某种意义上讲,都旨在力避工巧.从梅尧臣、苏舜钦到黄庭坚、陈师道,虽然诗学旨趣各有偏重,但无不由力避工巧出发,而工巧常常意味着纤弱、破碎、浮靡或滥俗.这一点从宋人的见解中可以看出.《藏海诗话》：“凡诗切对求工,必气弱.宁对不工,不可使气弱.” 〔4 〕 （P331 ）《杜工部草堂诗话》：“自古诗人,巧即不壮,壮即不巧.” 〔4 〕 （P202 ）《环溪诗话》：“然诗才拗则健而多奇,入律则弱为难工.” 〔5 〕 （P163 ）这都是说,工巧往往流于纤弱.《六一诗话》：“唐之晚年,诗人无复李杜豪放之格,然亦务以精意相高.如周朴者,构思尤艰,每有所得,必极其雕琢……其名重当时如此,而今不复传矣.” 〔3 〕 （P267 ）《珊瑚钩诗话》：“篇章以含蓄天成为上,破碎雕鎪为下.如杨大年西昆体,非不佳也,而弄斤操斧太深,所谓七日而混沌死也.” 〔6 〕 （P2604 ）这是说,工巧往往流于破碎、浮靡.当发展到以雕琢为活计的时候,则愈工愈下,恰恰意味着“滥俗”.用山潭野衲（Satanyana）的话来说,则是好比老太婆的手戴满了钻戒；用《吕氏春秋》的话来说,则是“水郁则为污,树郁则为蠹,草郁则为蒉” 〔7 〕 （P563 ）.这种过度或逾量失了分寸感,对审美是一种戕害,显得格外的俗陋卑下.
正是在这一背景下,“拙”成了新的追求.它几乎延伸到语句、声律、意趣等每一个层面,换言之,即是对“工”的反动.梅尧臣、苏舜钦在遣词造句上追求平淡、粗豪,很容易看出来是这一理念的驱使.也许正是在这一意义上,刘后庄才称“大宋诗以宛陵为开山” 〔8 〕 （P194 ）.实际上,黄庭坚故意不协声律,给人拙拗的感觉,出自同一机杼,只是选择了另一种方式,因为对声律的破坏,也是对工巧的一种消解,从而免于卑弱、归于浑成.张耒说：“声律作诗,其末流也,而唐至今谨守之.独鲁直一扫古今,直出胸臆,破弃声律,作五七言,如金石未作,钟声和鸣,浑然天成,有言外意.近来作诗者颇有此体,然自吾鲁直始也.” 〔5 〕 （P29 ）正道破了这一秘密.黄庭坚的“峭僻”,乃是“拙”的变相.《邵氏闻见录》云：“晁以道问予：‘梅二诗何如黄九？’予曰：‘鲁直诗到人爱处,圣俞诗到人不爱处.’以道为一笑.” 〔5 〕 （P48 ）邵氏的见解未能洞彻本源,不啻属于“后见之蔽”.当时黄庭坚的诗名已在梅尧臣之上,卓然一代正宗,所以邵氏才分别有“到人爱处”和“到人不爱处”之论,而忽略了黄庭坚与梅尧臣是在同一理念下开始的诗歌革新,都要一反工巧,以达“到人不爱处”的境界,只是因为手段、才气的不同,梅尧臣的诗倒不幸真的“到人不爱处”了.苏轼曾说：“鲁直以平等观作欹侧字,以真实相出游戏法,以磊落人书细碎事,可谓三反.” 〔9 〕 （P2195 ）黄庭坚的诗学理念正遵守着同样的原则.
需要指出的是,它还影响到了其他领域,比如四六文.孙梅《四六丛话》云：“南宋文体习为长联,崇尚侈博,而意趣都尽,浪填事实以为著题,而神韵寖失,所由以不工为工也.” 〔10 〕 （P663 ）这可见有宋一代,“以不工为工”这一美学理念影响的广泛和深远.这里可以多举几个证据：
唐人有似粗而非粗处,有似拙而非拙处. 〔3 〕 （P695 ）
诗中有拙句,不失为奇作. 〔4 〕 （P199 ）
东坡诗不无精粗,当汰之.叶集之云：“不可.于其不齐不整中时见妙处为佳.” 〔4 〕 （P336 ）
世徒见子美诗多粗俗,不知粗俗语在诗句中最难,非粗俗,乃高古之极也. 〔4 〕 （P450 ）
王介甫只知巧语之为诗,而不知拙语亦诗也. 〔4 〕 （P464 ）
荆公晚年诗伤工. 〔5 〕 （P28 ）
由此,“拙易”在新的审美下不再是病症.
“以不工为工”或“因拙见工”,当然有自己的语境.工巧常常是人为的雕琢,失去了灵性和野性.“拙易”则意味着拙朴、古拙、拙直.相较于工巧的俗陋卑下,“拙”似乎来得浑然天成,更讨人喜欢.但因审美范式的转变,“拙易”这种看似天真质朴的美,竟也变而为人为的雕琢：
今之人多作拙易语,而自以为平淡,识者未尝不绝倒也. 〔3 〕 （P483 ）
近时论诗者,皆谓对偶不切,则失之粗；太切,则失之俗.如江西诗社所作,虑失之俗也,则往往不甚对,亦是一偏之见尔. 〔3 〕 （P586 ）
花必用柳对,是儿曹语.若其不切,亦病也. 〔3 〕 （P680 ）
本朝诗人与唐世相亢,其所得各不同,而俱自有妙处,不必相蹈袭也.至山谷之诗,清新奇峭,颇造前人未尝道处,自为一家,此其妙也.至古体诗,不拘声律,间有歇后语,亦清新奇峭之极也.然近时学其诗者,或未得其妙处,每有所作,必使声韵拗捩,词语艰涩,曰“江西格也”. 〔4 〕 （P182 ）
唐末人诗,虽格不高而有衰陋之气,然造语成就.今人诗多造语不成. 〔4 〕 （P329 ）
近世苏黄亦喜用俗语,然时用之亦颇安排勉强,不能如子美胸襟流出也. 〔4 〕 （P451 ）
这些例证都足以说明在那个大环境下宋人有意识的追求“拙易”,以至“造语不就”.这引起很多人的不满.周紫芝云：“士大夫学渊明作诗,往往故为平淡之语,而不知渊明制作之妙,已在其中矣.如《读山海经》云‘亭亭明玕照,落落清瑶流’,岂无雕琢之功？” 〔3 〕 （P340 ）周紫芝在这里强调“故为平淡之语”,是不能“知渊明制作之妙”的.
因此可以这样说,与其说宋人反对“工巧”,毋宁说反对的是“人工（人为的工巧）”,而不是工巧本身.企图以“拙易”来补救这一弊病,是要回归天真质朴,恢复一种滂沛的野性、灵性或趣味.但一味地“为拙易而拙易”,则背离了这一初衷,不妨谓之“人拙（人为的拙朴）”.当然,“人拙”有时确实能营造出浑成质朴的意境,但并不总是奏效,尤其是形成了新的窠臼以后.简单说,“人工”与“人拙”都属于“人为性”（artifactuality）的范畴,并不能杜绝“人为性”本身的滞碍或痼疾.
二、“诗贵工拙相半”：工、拙之间的悖谬与转换
当“人拙”代替“人工”,成为了新的审美标准的时候,它本身就是“极天下之工”的.换句话说,工、拙之间完成了转换.《后山诗话》称：“黄诗韩文,有意故为工,《左》、杜则无工矣.然学者先黄后韩,不由黄韩而为《左》、杜,则失之拙易矣.” 〔3 〕 （P305 ）韩文且不去说,黄诗明明是不满晚唐以来的“工巧”的,它是“拙易”的一种变相：不但要“破弃声律”,而且在内容、形式上也一反成规,以对联为例——比如黄庭坚著名的“舞阳去叶才百里,贱子与公俱少年”一联,不再像过去的人那样工整妥帖得不留余隙,而是树立了新的典范,即《韵语阳秋》所谓的“律诗中间对联,两句意甚远,而中实潜贯者,最为高作” 〔3 〕 （P489 ）.何以《后山诗话》说黄诗“有意故为工”？《左传》且不去说,杜诗果真是“无工矣”的么？在这里,后人往往失去了历史理解力.《艇斋诗话》说：“东坡《黄子思诗序》论诗至李杜,字画至颜柳,无遗巧矣.然钟王萧散简远之意,至颜柳而尽；诗人高风远韵,至李杜而亦衰.此说最妙.” 〔4 〕 （P292 ）苏轼实际想表达的意思是：李杜诗“极天下之工”,反而把过去诗人的“高风远韵”给丢失了.换言之,如果说杜诗也有毛病的话,那就是太工了.叶适把这层意思说得更为透彻：“按诗自曹刘至二谢,日趋于工,然犹未以联属校巧拙.……其后寖有声律之拘,前后高下,左律右吕,匀致丽密,哀思婉转,极于唐人,而古诗废矣.……至本朝初年,诗律大坏,王安石、黄庭坚欲兼二体,擅其所长,然终不能庶几唐人.” 〔5 〕 （P134 ）叶适所谓“极于唐人,而古诗废矣”,是就声律之工而言,而“黄庭坚欲兼二体”则是说黄庭坚既欣赏古诗的质朴拙易,又欣赏唐人的声律之美,实际上表现出来的就是黄庭坚刻意“破弃声律”以营造一种拙朴之美,但在叶适看来,他“终不能庶几唐人”.这几个例子清晰地表明了工拙之间的悖谬和转化.
但是,李杜以前或者说唐以前的诗人果真就不工吗？叶梦得云：“‘池塘生春草,园柳变鸣禽.’世多不解此语为工,盖欲以奇求之耳.此语之工,正在无所用意,猝然与景相遇,借以成章,不假绳削,故非常情所能到.” 〔3 〕 （P426 ）这跟钟嵘《诗品》的主张是一致的.用后人的话来说,则是：“古诗句格自质,然大入工.” 〔3 〕 （P769 ）明白这一层,可知宋人并不是要用“人拙”取代“人工”,恰恰是借“人拙”来达成“天工”,因为后两者之间有某种相似性.但人拙与天工之间还是有距离的,不但没有引向“天工”,反而或流于“为拙易而拙易”,或形成了新的“人工”窠臼.
鉴于工、拙都不可执为善法或定法,宋人发展了自己辨正的看法.范温《潜溪诗眼》称：“老杜诗凡一篇皆工拙相半,古人文章类皆如此.然拙固无取,使其皆工,则峭急而无古气,如李贺之流是也.然后世学者,当先学其工者,精神气骨,皆在于此.” 〔11 〕 （卷十四 ）但什么叫“工拙相半”,范温没说清楚.对这一问题,明人徐祯卿也说：“诸诗固有工丑,然而并驱者,托之轨度也.……工拙之间,相去无几,顿自绝殊.” 〔3 〕 （P769 ）显然,徐祯卿同样认识到这一问题,也同样没有说清楚这一问题.照他们富于神秘色彩的议论看来,这意味“工拙相半”或者“工丑并驱”之作为美,乃是一种无需论证的自然的道理,所谓“托之轨度也”.很明显,宋人已经自觉地认识到了工、拙之间的悖谬与转换,以及在审美上二者具有相生相克的天性：只有工而没有拙,或者只有拙而没有工,在终极意义上都是不可取的.
循着这个线索,才能了解宋人的相关议论.葛立方《韵语阳秋》称：“陈腐之语,固不必涉笔,然求去其陈腐不可得,而翻为怪怪奇奇不可致诘之语以欺人,不独欺人,而且自欺,诚学者之大病也.” 〔3 〕 （P483 ）又称：“作诗贵雕琢,又畏有斧凿痕,贵破的,又畏黏皮骨,此所以为难.” 〔3 〕 （P504 ）张戒《岁寒堂诗话》称：“诗人之工,特在一时情味,固不可预设法式也.” 〔4 〕 （P453 ）这些认识无疑是极确切的.这是从理论而言,但是它并不能有效地指导实际的诗歌创作.原因很简单,既然“贵雕琢,又畏有斧凿痕”,从而“不可预设法式”,那么诗人在创作时就很难有一个法度可循,——而这并不是文艺批评或理论的初衷,宋代的文艺批评者仍然力图冲破这一藩篱,以期获得一个广泛而有效的最终结论.早在唐代,皎然就已经试着解决这一问题,所谓：“虽欲废巧尚直,而思致不得置；虽欲废词尚意,而典丽不得遗.” 〔3 〕 （P27 ）不过,如果还是像皎然这样仅仅从工与拙、巧与直的分野出发,他们很难把这一道理醒豁而爽朗地呈现出来.
叶梦得《石林诗话》云：“造语固忌用巧太过,然缘情体物自有天然之妙,虽巧而不见刻削之痕.” 〔3 〕 （P431 ）正是在这里,宋代文艺批评者走出了有关工、拙之辨的泥淖,以“天然”作为艺术的批评标准,而不是工或拙.这一批评标准实际是被工拙之间的纠葛“逼出来”的.
三、“无心于工拙之间”：回归自然
当宋人不再拘泥于工、拙之辨,这一文艺批评上的绝大难题就迎刃而解了.以对陶渊明的批评为例,黄庭坚《题意可诗后》云：“宁律不谐而不使句弱,用字不工不使语俗,此庾开府之所长也.然有意为诗也.至于渊明则所谓不烦绳削而自合者.虽然,巧于斧斤者多疑其拙,窘于检括者辄病其放.……渊明之拙与放,岂可为不知者道哉！” 〔12 〕 （P665 ）《论诗》云：“谢康乐、庾义城之于诗,炉锤之功不遗力也.然陶彭泽之墙数仞,谢庾未能窥者,何也？盖二子有意于俗人赞毁其工拙,渊明直寄焉耳.” 〔12 〕 （P1428 ）《■溪诗话》云：“渊明所以不可及者,盖无心于非誉工拙之间也.” 〔4 〕 （P371 ）不管是“拙与放”,还是“直寄焉耳”,抑或“无心于非誉工拙之间”,都暗示着充当终极裁判的那个批评术语——“自然”——呼之欲出了,严羽《沧浪诗话》所谓“谢所以不及陶者,康乐之诗精工,渊明之诗质而自然耳” 〔13 〕 （P147 ）.
“自然”“天然”“浑然”顺理成章地取代了工拙之辨,成为文艺批评的主宰.于是杜甫之所以被推为诗圣,并不因为其“工”,乃是因为其“出于自然”：
诗人以一字为工,世固知之.惟杜老开阖变化,出奇无穷,殆不可以形迹捕……此皆工妙至到,人力不可及,而此老独雍容闲肆,出于自然,略不见其用力处. 〔3 〕 （P420-421 ）
前人的两个批评术语“初日芙蕖”和“弹丸脱手”也被一同整合到“自然”这一范畴下而备受称誉：
古今论诗者多矣,吾独爱汤惠休称谢灵运“初日芙蕖”,沈约称王筠为“弹丸脱手”,最当人意.“初日芙蕖”,非人力所能为,而精彩华妙之意,自然见于造化之妙,灵运诸诗,可以当此者亦无几；“弹丸脱手”,虽是输写便利,动无留碍,然其精圆快速,发之在手,筠亦未能尽也. 〔3 〕 （P435 ）
基于同样的道理,苏轼、黄庭坚也在“自然（浑然）”这一标准下分出了高下：
山谷之诗,浑然天成,如肺肝中流出者,不足也.此所以力追东坡而不及欤？ 〔4 〕 （P518 ）
并且,宋人还进一步发展了“自然”理论.姜夔甚至声称：“沉着痛快,天也.自然学到,其为天一也.” 〔3 〕 （P682 ）这仿佛等于说,“自然”并不真的“自然”,通过学习也可以达到“自然”的层次.这实际涉及到文艺批评里一个相当重要的问题.
要清晰地阐明这个问题,还是先回到《沧浪诗话》“谢所以不及陶者,康乐之诗精工,渊明之诗质而自然耳”这句话来.沈德潜在其《说诗啐语》进一步发挥了严羽的论点,所谓“陶诗合下自然,不可及处,在真在厚；谢诗精营而反于自然,不可及处,在新在俊.” 〔14 〕 （P203 ）一位西方学者敏锐而正确地指出,《沧浪诗话》称陶渊明诗“质而自然”（plain and nature）的含义是确切的,而沈德潜说“谢诗精营而反于自然”,并不是说谢灵运诗歌违背自然,而是说他的诗歌“返于自然”（return to naturlness） 〔15 〕.换言之,谢灵运通过“精营”亦即“人工”的雕琢达到了“自然”的效果.“谢诗精营而反于自然”涉及到六朝哲学上自然性（Natureless）与一致性（Comformity）的分歧与转换问题,不是本文的直接讨论对象,但却与宋人“以不工为工”—“诗贵工拙相半”—“无心于工拙之间（自然）”批评范式的转变有莫大的相似点与同构性.
按照西方美学家的意见,自然（nature）和自然的（the natural）是两个不同的概念,并在这一前提下推出“无限制的自然”（unrestricted nature）、“审美的自然”（aesthetic nature）和“纯粹的自然”（pure nature）三个范畴 〔16 〕 （P261-277 ）.其中,“审美的自然”居于“无限制的自然”与“纯粹的自然”这两个极端的自然概念之间,——纯粹的自然不允许任何人类对自然的改造,不管这种改变多么的轻微,而无限制的自然允许所有的这种改变.审美的自然与传统上将美学划分为自然的美学和艺术的美学相一致.这一点十分重要.我们知道,六朝诗文里的自然常常是“自然而然”的意思,有深刻的哲学背景,而西方批评语境下的“自然”,常常首先是以物理世界作为讨论的起点,二者并不全然一致.但是,从美学的角度而言,二者循环相通,特别是宋人在以谢灵运、陶渊明为二元对立的美学范畴这一点上,更见一致.表面看来,《沧浪诗话》“谢所以不及陶者,康乐之诗精工,渊明之诗质而自然耳”仿佛在说谢诗乃是“艺术的美学”,因而是人为性（artifactuality）的,而陶诗乃是“自然的美学”,好比王国维所谓的“无我之境”.这是极大的误解.上文引周紫芝的《竹坡诗话》说道：“士大夫学渊明作诗,往往故为平淡之语,而不知渊明制作之妙,已在其中矣.”所谓“渊明制作之妙,已在其中矣”无疑是说陶诗也是一种“艺术的美学”.正是在这一点上,宋人的工、拙观才有了一个终极裁判——自然.这种观点承认,在原则上,无论是“工致”,抑或“拙朴”,都是诗人主观经营的结果.
因此,终宋之世,始终伴随着工、拙的分野/融贯的创作实践与文艺批评.从某种意义上言,《沧浪诗话》是这一过程中比较有自觉性的产物,其讨论的问题很多,但整体倾向是赞同一种合乎天成的“自然”,而不是人力过多的介入诗歌的艺术世界.严羽反对江西诗派的原因就在此.讽刺的是,江西诗派的鼻祖黄庭坚正是有惩于晚唐以来的“绵密工巧”才作出了极大革新,但随着黄诗典范地位的确立,在后人看来“（黄）自以为工,其实所见之僻也,故句虽新奇,而气乏浑厚” 〔5 〕 （P8 ）、“山谷只知奇语之为诗,而不知常语亦诗也” 〔5 〕 （P69 ）.这是艺术的宿命,工、拙之间的转换从来不是永恒不变的,只能向“自然”这一神秘而又合乎人性的先验之物寻求最终的裁决,——它始终处于钟摆的中间位置.
结 论
宋诗借“以不工为工”确立了自己的独特面目,然而就艺术而言,“工”毕竟是艺术者的追求,不管它是以怎样的一种形态示人的.由“不工”或“拙”而营造出一种浑成质朴的美和滂沛的野性,较之晚唐体或西昆体的工巧绵密无疑更讨人喜欢,但“不工”或“拙”一旦赢得了正统或典范的地位,寖假而成为窠臼或俗套,它成了另一种意义上的“工”,还是脱不了人为雕琢的痕迹.正是这一原因,促成了工、拙之间的转换与悖谬.宋人“以不工为工”—“诗贵工拙相半”—“无心于工拙之间（自然）”三个批评范式和审美范畴的转变,从某种意义上言,不仅是宋代诗学的关键,也是整个中国古典诗学的重要命题之一.
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