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高校非遗教学实践的新成果
我国“非物质文化遗产”保护事项的全面、持续推展中,政府、民间社会各有所为.政府文化主管部门制定大政方略,审核认定“非遗”项目和“非遗”传人级别,督查“非遗”进展乃至颁布法规；民间传人从原本的“自然传承”渐渐转变为自觉或半自觉的社会性传习传播,为“非遗”保护做出了新的贡献.那么,高等院校在其中应该有什么担当？应该有什么作为？如果应该,它能够发挥怎样的作用？或者它已经做了什么？凡此,始终是关心这一文化事项诸多人士的思虑和追问.
事实上,在“非遗”保护推行的十几年中,高校在总体上对“非遗”保护表现出较高的热情,也有不少试验和探索性的实际行动,成为开展此一文化对策的第三股重要力量,也是六十多年来高校教育的一个新景观.以专业音乐院校而言,同样有阵势、有特色、有业绩,给改革中的当代音乐教育注入了某种新活力和新血液.以我的有限了解,至少有如下几个新的做法和新景象.
一、大多数音乐学院的相关系科,都开始关注所在地区的各种音乐类“非遗”代表作项目,或请进学校展演、传授（如短期“工作坊”）,或走出去到这些项目的传承地,进行现场聆听、采录、访问,让学校有了“另一种声音”,让学生有了“另一个课堂”,由此从整体上改变了以往仅从教材（包括音视频出版物）了解中国传统音乐的教学状况.此种改变不可小视,我个人认为,它代表了传统音乐在高校教育中所居地位的本质性变化,是当代音乐教育真正富有“中国特色”的一个新开端.可以预言,如果所有音乐高校都能够把“在地传统音乐”真正当成取之不竭的源头活水,用心学习、深入田野、全面采录、认真研究,而不是赶一时虚风,弄短暂“潮流”,就一定会迎来高校音乐教育的一个全新面貌.
二、另一种更加“大胆”的做法,就是将在地某些有重大历史文化价值的“非遗”代表作项目设置为一个常态课程、专业方向乃至一个系科.在我国,第一个进行这种尝试的是泉州师范学院艺术学院,在当地主管教育部门的支持下,该院于2003年首度设立四年制本科的“南音系”,随之编出三种九本“南音教材”,2012年又开始招收南音硕士研究生,目前已培养出十届本科南音专业毕业生,五届南音专业硕士生；2011年起又挂牌建立世界上第一座“南音学院”.内蒙古大学艺术学院近十年来在学校新设“阿拉善长调民歌班”“呼伦贝尔长调民歌班”“科尔沁长调民歌班”,均属于传统音乐的本科专业.而这种以某传统音乐体裁品种设系建科的做法,某些东方国家早就施行了,如日本艺术大学有“山田流”“生田流”两个传统筝派的器乐演奏专业,各备教材、严格区分、互不交流,从而有效地在高校独立传承本流派的演奏技艺、曲目和风格.印度尼西亚梭罗艺术学院单设了“皮影系”,每年在学院艺术节上表演皮影（Wayang kulit）,也参加新、马、泰地区每年一度的“皮影节”,其以“皮影”立系在印尼和东南亚诸国产生了深远的影响
三、借学术研讨会、学术论坛、学院“艺术节”等举行规模不等的“非遗”专题性表演和工作坊,以便有更多的机会走近“非遗”,则成为近期许多高校的普遍举措.
如果说,21世纪以前,同类活动也曾偶然出现在高校,但它们在近十几年却日益普遍,成为高校对传统文化热切关注的一种主动担当,这实在是令人欣慰的一种崭新趋势.
说完“非遗”在专业音乐院校及其学者群体的诸多作为,我们再来讨论程天健教授刚刚出版的这本《西安鼓乐概论》.?譹?訛诚如大家所知,西安鼓乐乃中国传统音乐中极具代表性的一个地方乐种,也是中国“非遗”代表作中的一个难得的宝贝.以它悠久的历史、丰富的蕴藏、多样的体裁、繁复的结构、多种表演形式以及维系千百年而不中断的口头传承和保留于谱、调、律、器、曲中的技艺、乐语历史文化信息,在中国数以万计的“非遗”代表作中居于非常重要的地位.而西安音乐学院自1949年从成立之初起,就对本省乃至西北各地的传统音乐表达了一种高度的顺乎自然的责任感,并通过不间断的收集采录活动将民间音乐转换为教学资源.1952年7月至9月,音乐学院研究部与陕西音乐工作者组成“西安鼓乐”联合考察小组,学校曾派人参与考察；?譺?訛1961年都城隍庙鼓乐班晋京演出归来,学校立即邀请该乐班安来绪道长等在演奏厅表演,这是西安鼓乐历史上第一次进高校,期间,个别老师曾与陕西音协的鼓乐学者多有交流；1985年,西安音乐学院“长安古乐学社”?譻?訛正式成立,全面开展“西安鼓乐”的学习、记录和研究,在全国音乐院校中它同样是第一个为了一个地方乐种而成立的专门学术机构.此后,“学社”在冯亚兰教授指导下,一方面请著名笛师、僧派鼓乐传人余铸先生教授韵曲、演奏,同时成立了学院历史上第一个西安鼓乐团,坚持进行鼓乐曲目的操练实践.“学社”前后延续二十多年,1991年曾代表陕西出访欧洲诸国,2010年以“来自唐朝的声影”为主题担任第29届世界音乐教育大会闭幕式演出,?譼?訛2013年荣获第十届中国艺术节“全国传统乐种展演”金奖,先后出版多种鼓乐曲谱集和研究著述.
几十年来,以“学社”为代表的这种对西安鼓乐坚守呵护精神,一个最重要的成果,就是历史性地将西安鼓乐的火种引入高校,为它在学校的“安家落户”创造了先决条件,为学校的教学、科研、创作、表演增添了新内容、新选题、新元素、新形式.无论在1980年代属于资料整理的“民族音乐集成”时代,还是新世纪以来的“非遗”保护时代,对于西安音乐学院这所以西北传统音乐文化为根脉的地方高校而言,上述西安鼓乐的一系列传承实践都成为本院从未放弃的选择和办学风标.
本书作者程天健教授正是因为有了“学社”才步入了西安鼓乐的习得之路.1982年本科毕业未久,他就在冯亚兰老师的感染和余铸先生的亲授下,系统学习鼓乐韵曲和击鼓演奏.1994年后成为冯老师的硕士研究生并最终于1997年以西安鼓乐为选题完成了研究生学业,成为第一位鼓乐专业硕士.自此之后,天健教授一方面通过冯亚兰、余铸等先生的指导而钻研积累,另一方面也尊拜西安各乐社的老一辈鼓乐艺术家,跟他们学习读谱韵曲,听他们讲述西安鼓乐传承中的轶事掌故,始终把唱、听、奏这种以实践为要的习得方式放在首位,从中不断获得有关鼓乐的那些蕴藉了数百年的“地方性知识”.我个人觉得,天健教授这一特殊的学习经历,在当代专业院校中有很特别的启示意义.他原来的知识储备是学院的,也是现代的,但自从学习鼓乐以后就主要从民间的、传统的方式汲取营养,因此把自己造就成现代与传统、学院与民间“兼得”型的鼓乐专家,或者还可以谓之理论与实践兼备的学者.我们还能够从他的成长之路反思现代专业音乐教育之得失.我的一个直观看法是,天健教授才是西安鼓乐在西安音乐学院寻求“安家”的真正受益者之一,也可以说是传统音乐文化资源转化、“移位”于高校的一个颇为成功的例证.
经过近二十年鼓乐知识技艺的储备,天健教授从新世纪开始,一方面长期担任本院民乐系“西安鼓乐团”的司鼓,另一方面则于2000年在本科教育中正式开设“西安鼓乐乐种介绍与读谱译谱”,又于2011年在音乐学系本科开讲“西安鼓乐概论”,2014年正式招收“西安鼓乐”研究方向的硕士研究生,十余年间已经毕业了多位以“西安鼓乐”为选题的硕士研究生.如此看来,本文开始所述的高等院校自“非遗”保护以来采用的多种探索试验,他几乎都经历过了.我也相信,他在自己习得基础上完成的这本教科书与一般民间音乐概论不尽相同的著述,一定富有民间传统、民间实践和个人感性经验的光泽,也一定能够为培养当代的鼓乐学者发挥重要作用.
是的,虽然该著以“概论”署名,但从全书包罗的内容和取向看,却具有集鼓乐知识、鼓乐教材、鼓乐研究、鼓乐应用于一体的优长.全书分上、下两篇,上篇重点在鼓乐知识体系和学术研究方面,下篇则以应用和掌握鼓乐的习得为主.其中,上篇第六、七两章均为长期田野考察和个案研究的个人心得,特别是第八章“西安鼓乐‘俗语’的应用与辨析”,更具有所谓“地方性知识”的学术价值.而下篇有关“俗字谱”和“鼓扎子”写、读、译的方法（第九、十章）等,又是只有中国传统音乐课程才有的特殊内容,既适合于学习掌握西安鼓乐,又可以为其他有乐谱传承的民间乐种教学提供一些新的参照.
作为西安音乐学院的老校友,我对母校自1950年代就高度重视三秦乃至大西北民间音乐资源这一富有远见的教学理念十分钦佩,更深感自豪.曾记得,学院为了提升民族器乐的教学水平和加强师资力量的建设,一方面在1957年前后,就以开放包容的胸怀,诚邀河北唢呐艺术家刘长生、鲁派筝乐艺术家高自成、东北扬琴艺术家王沂甫、平湖派琵琶艺术家杨少彝和北方鼓词三弦艺术家张宝义来学校任教,成为全面推进民族器乐教学建设的中坚力量.另一方面,又先后派出张棣华、元修和、周延甲、丰芳等青年教师到无锡、杭州、沈阳等地向名师求教,最终,两相会合,形成了实力很强的一支民族器乐教学团队,也正是这样的大举措,才有了后来新作迭出、风格浓郁,在全国民乐界产生了深远影响的现代“秦派民乐”.
我之所以要回忆以上这段难忘的历史是想特别指出：西安音乐学院作为一所地方院校,在对待本地区民间音乐资源上,有着自己的一贯传统,这个传统的核心就是坚定不移地以本地区民间音乐为“基底”和“根脉”,虚心学习、反复探究、长期积累,最终形成学院自身鲜明突出的区域性特色.当年,请民间艺术家进校园,支撑起民乐教学的一片天地；如今,主动把民间艺术家们教给我们的知识技艺诉诸于理论,转化为一部教材、一门课、一个专业乃至一个研究方向,有朝一日,也许会在学院里成立一个独立的“西安鼓乐系”,这才是我们多年的一个理想.如果在未来的专业音乐院校,不仅有泉州南音系、西安鼓乐系,还有蒙古族长调系、维吾尔族木卡姆系、侗族大歌系等等,或许我们才可以有勇气说,中国民族音乐教育体系初见曙光了.
正因胸怀这样的理想,我才如此看重天健教授这本《西安鼓乐概论》的启示意义,并愿真诚地表达自己的一份祝贺！
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