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论质朴戏剧并非简陋戏剧
【摘 要】当人类过分依赖理性而为戏剧寻求更多优化戏剧性的砝码时,格洛托夫斯基提出了质朴戏剧.在谈论质朴戏剧并非简陋戏剧,并且能以最质朴的形式去表现最具丰富性的剧场时,主要从剧场技艺和观演关系来体察.
【关键词】格洛托夫斯基；质朴戏剧；丰富性；剧场
中图分类号：J81 文献标志码：A
文章编号：11007-0125(2018)32-0004-03
戏剧艺术随人类文明发展的推进,越发积极追求理性精神和实用主义,但同时因为对现实、物质的过分侧重而掩盖了从人出发的精神意义.在遭受电视电影冲击的压力下,20世纪后期出现了剧场竭力追求电子化的现象.格洛托夫斯基对此反思并实验,发现服装、布景、灯光和音响等等要素都可以去掉,唯独“演员与观众中间感性的、直接的、‘活生生’的交流关系”①是戏剧的本质,不可删除.针对这个重新发现的本质问题,格洛托夫斯基提出质朴戏剧.他认为戏剧应该剥去“非本质的一切东西”以最质朴的演出形式来表现,这样能够使“活生生的关系”从富裕手段的桎梏中挣脱出来,最终不仅展现出质朴形式的主要力量,同时也揭示出剧场是“埋藏在艺术形式的特性中深邃的宝藏”②.
如此问题就来了,为什么质朴戏剧能以最质朴的形式去表现最具丰富性的剧场呢？
一、质朴戏剧≠简陋戏剧
首先,质朴戏剧不能等同于剧场简陋、粗鄙.
质朴戏剧的提出,不是格洛托夫斯基先去考虑剧场繁简的表现形式,而是为了解决他从一开始就明白必须解决的问题,即如何建立并突出“活生生的演员和活生生的观众直接面对面交流”这个观演关系的问题.
当定下要解决的问题后,格洛托夫斯基提出了质朴戏剧方法,利用形体动作和心理力量,通过“由否定而达到肯定的方法”③,消除表演障碍,以达到最终回归内心深处的自己.这种剥减法主要是针对与创作规律不相符的综合戏剧（即文学、绘画、照明、灯光等混合体）观念而言的.一些戏剧家和导演要解决更多问题又找不到重点时,就会往剧场里扔进更多信息来吸引观众.当大量信息堆砌时,剧场就变成格氏所批判的富裕戏剧,也就是“富于缺陷”.比较两者可知道,避免剧场陷入简陋和粗鄙不在于表现手段的复杂性,而在于是否使用恰当的表现元素以及使用这些元素时是否违和.
接着,也许还有另一个可能性.假如剥光了所有附加东西,剧场的表现力及戏剧性可能会变得脆弱甚至不堪一击.既然任何事物都有它存在的道理,为什么不能用附加东西来遮盖不足的地方呢？格洛托夫斯基说,“无论戏剧怎样扩充它的机械手段,它在工艺上还是赶不上电影电视”.他认为戏剧要努力“剥掉生活假象”不能靠精神上去丰富它,相反要进行的呈现及献身,这样戏剧原有状态才会出来,才能出现“含有生命本能与某种博爱的东西”.
最后,当质朴戏剧不等于剧场简陋,同时去掉以添加人工东西来遮盖不足之处的可行性后,我们发现所谓的质朴,实际上是一套完整、成熟的质朴戏剧方法所呈现出来的最终效果.也就是说这是剧团经过大量探索工作和细致思考后的结果,并不是开始.一系列高强度训练、情感体验以及导演对文本、舞台等元素的处理,组成了格氏戏剧“质朴”背后的丰裕细节,并且是经由格氏多年“筛选和挑选出的正确东西”④.我以为正是由这多重细节构建而成的质朴剧场,使简陋表象隐去,深刻内涵显现,实验性地印证了这个盈满的存在空间.
二、剧场的丰富性
剧场的丰富性主要体现在处理表演技巧、文本、舞台道具的多重细节上.
表演技艺的多样性创造演员张力.格洛托夫斯基参照的表演技艺门类繁多,不但囊括了所有欧洲的表演法,而且有意识地从诸如中国京剧、印度民族舞剧和日本能剧等东方戏剧中提取各种技巧以用来充实他的训练体系.构成格氏训练体系的练习法并不是简单的表演技巧混合体,它在内容上细致到形体、造型、面部表情、声音、心理技术等方面,在操作上则是履行苦干精神,以高强度,高要求来培养“圣洁演员”,想方设法去除各种干扰表演的障碍以达到从心理到形体到情感过程的完整性.技艺和训练成就了演员的表演张力,使其在奔向“有机体高峰”时协助导演不断创造出剧场“新的前景”,同时在演员与演员的“整体演出”中形成各种对赛,从而迸发出一种光彩如彼得?布鲁克所说,“他们的表演像一盏灯,一座灯塔, 向世人展示任何戏剧都有可能达到更高的境界”⑤.
文本处理有新方式.格洛托夫斯基排练文本的原则是不追随常规戏剧对剧本的再现,也不进行图解.这意味着观众进场看表演不是在阅读文学,也不是重新领略前经典情节和形象,而是观察剧本从导演的视象出发将会是怎么样,如格氏同事弗拉申谈剧本处理时提到,“诗的风格只是属于作者的事”⑥.戏这时候作为一种只要求“符合舞台条件”而不同于诗人设想的“变调”,使一切充满未知性及可期待性.
格洛托夫斯基认为演员和导演都需要跟剧本对峙,并且把其当作是剖析自己的手术刀,以达到超越自己、发现内心隐藏.于是格氏寻求适合与“他本人特性”对峙的剧本来催化新意义.他的选择是传统剧本,尤其是波兰浪漫主义诗人玛尔洛和加尔德隆的作品.格氏对剧本开刀的方法是用他所在年代的经验去检验先辈那一代的文明价值,具体而言就是找出对峙的东西.对峙是一种斗争,它不在于立即表现客观事物,而是要揭示出两者之间的“悬隔”是什么,如何能超越这种隔绝的状态.超越的关键在于找到启发当代人自我领悟的“触媒”,使剧本中“死的语言”如何活化成有机的对话.这种经过移植的词句在弗拉申看来都是“有血有泪”,托马斯?理查兹更把它比喻为“生命的词”,载以“发音不清楚的、野兽的吼叫、柔和的民歌、礼拜仪式的赞美诗、土话方言和诗歌朗诵”等各式各样声音交织,以唤起观众对“所有语言形式的记忆”⑦.改编自维斯庇扬斯基剧作的《卫城》就是一个例子.为了符合导演“对峙”的目的,剧本经过大幅改动后变成“最不忠实于文学原著”,某些词句也被“有意识地加以重复”.格氏用剧本里“冲击一个疯狂世界”的混乱来反映他所处年代的法西斯集中营,“卫城”看不见希望,“墓地”成为了现实,剧本的人物形象不在于纪念过去,而是反思今天的暴行.利用对峙形成的演出,使当代的“经验和成见”超越原文本的“生活信念和经验”,通过技巧制造一些联想把戏丰富起来,借此不断赋予新比喻而找出同时代的呼声.
也有不改动剧本的情况,这时候格洛托夫斯基主要运用蒙太奇手法去“创造能被人们所理解的表演结构”⑧.他在改编英国戏剧家马洛所著《浮士德博士的悲剧》时没有改动过一句话,但对场次衔接进行调度.例如马洛原著第五幕作为全剧结局描述了浮士德的死亡与永罚,格氏把其中第二场有关浮士德临死前与三位学者争论的片段提到剧的开头,以悬念吸引观众,同时也预告观众这是有别于马洛原著的创作.在用蒙太奇重构剧本时,他没有用理性逻辑去安排情节,反而用一种情感上“存在于嘲弄和礼赞之间的辩证法”⑨,既结合了原著嘲笑浮士德与上帝斗争的圣徒观念,同时又站在新角度——格氏的“经验”来控诉当代“精神上的犯罪”,如此经过重新审视而对当代主题和哲理进行对峙的过程具有新的生命活力.
舞台和道具,因其质朴而具灵活性.法国戏剧革新家科波虽然创造了“光秃秃的舞台”用来反法国自然主义,但依旧保留着灯光效果.然而舞台改革到了格洛托夫斯基那里,他索性指出除却演员与观众外,一切都可以不存在.他通过演出实践,打破必须依赖灯光、道具、服装、舞台等才能创造舞台性的规则,剩下质朴舞台.质朴剧场通过废除灯光效果,打破剧场暗区和明区的界限,增加观众的参与度；废除音响效果,启动演员身体作发声器,深挖演员身体的无限可能；废除化装面具,用姿势和技巧塑造人物,用肌肉和内心冲动构成面部表演等,这一切技术令质朴舞台变得生机勃勃,演员甚至能对观众产生类似照明作用的“精神光源”.
废除也不是全盘否定,质朴剧场可以保留必不可少的物体,这些都符合格洛托夫斯基所说的非“常规舞台装置”.弗拉申对此也表示,“严禁以道具为主体是戏剧实验所的一条主要原则”⑩.比方《卫城》的演出舞台在一个“室”内,“室中心”堆集了长度和宽度不一的烟囱,有一只大箱子上放着全是金属废品,还有独轮手推车、澡盆、钉子、锤子等等物件,这些道具都“必须对戏的动力起作用”?.简化了的道具同时也承载着多种用途和象征意义.如澡盆作为日常含义下的普通澡盆,它在演出中既用来象征“人的身体在澡盆里”,又用来代表供犯人唱赞歌的“圣坛”,同时也是剧中角色雅各的“结婚床”.物体的不同摆放也能左右其不同寓意,比方独轮手推车横放时表示为“奇怪的运输尸体的柩车”,竖立时则变成“普利安王和赫库巴的王位”.至于“烟囱发出的嘎嘎声”、“金属摩擦金属的吱吱声”以及“锤子发出的铿锵声”均代替了舞台上的音乐效果,并且透过旋律唤起人对“圣坛钟声的想象”.此刻观众对物体的日常概念被打破,只好不断去思考、想象物体在每个场景中的新符号意义,从而获得意味深长的心领神会.服装则是为了塑造“戏剧最紧张场面”中的群像,《卫城》演员身穿破烂的布袋,脚上是沉重的木鞋,头上戴着奇特的贝雷帽,这些服装都是象征集中营囚服的诗意外观.格氏通过以上多种多样、奇形怪状的舞台元素组合,使整个演出成为“先分解然后重新构成碎片的统一体”?.
三、观演关系的丰富性
格洛托夫斯基阐明他们的演出一直致力于探索演员与观众之间的关系,并且认为这种关系是感性的、直接的和有生命力的.因此他提出质朴戏剧后,首要任务就是令观演空间不再割裂.在格洛托夫斯基以前,演员和观众的位置和距离虽然有一定变化,甚至演员偶尔能进入观众之间,但两者仍然处于割裂状态.为此格氏带领的戏剧实验所思考如何消灭演员与观众的间隔.
首先是消除物理距离,创建新空间.
在戏剧实验所里,格洛托夫斯基把全厅改为既是舞台又是观众席,去除一切障碍,令演员与观众不再分开.演员进入观众中间可以有多种方式,最先在观众中间进行表演；也有在观众近距离地方做各种造型,令观众感受到来自空间的压力；后来则让观众直接成为表演一部分,如一九六三年上演的《浮士德博士的悲剧》,舞台安排在一个室内,浮士德在死前一小时邀请朋友们来参加最后晚餐,观众被安排坐在室内两边摆放的长桌子旁,他们既是剧场的观众,又是剧中浮士德的宾客.以上各种空间组织形式使观众不再是旁观者,并且不得不直面激烈场面,接受来自演员身体和内在的冲击力,“感到演员的呼吸,闻到演员的汗味” ?,甚至恐慌.但格氏不认为就这样消除舞台与观众席便能完成观演关系的探索,他指出具有决定性的实验关键是,因应不同类型演出而寻求各种观演关系的无限变化.如改编自加尔德隆《忠诚的王子》的演出,为了使戏剧情节产生一种“违犯道德的感觉”,观众可以和演员分开,他们站在类似竞技场或手术示范室的场外往下俯视里面的演员,而演员也不理睬他们.如此一来,在保持演员和观众空间的整体性下,一旦形成流动的观演关系,不但可以拓展演员表演空间,还可以丰富观众视觉,引发观众对表演的联想,使其在不同结构的演出中感知不一样的戏剧内涵,透过这个变化着的多意空间,体味富有生命意义的戏剧行动.
其次是缩短心理距离,刺激观众.
尽管物理空间的距离被消除,但不等于观众会在心理上接受,因此要缔造演员与观众之间的亲密关系,质朴戏剧首要谋求有共同基础的观众.共同基础是指拥有通过演出来剖析自己,并且寻求真我和生活的使命.于是格洛托夫斯基要求戏剧内容必须是对那些属于社会共同的变态心理进行抨击,使精神上有所追求的观众能够更容易进入质朴剧场的话语体系,从戏剧中获得对生活的认识,又从生活经验中验证戏剧所展现的世界.
演员还可以通过自己的姿势和声音的表意符号来拉近观众.要创造这一套具有精神意义的符号,格洛托夫斯基认为演员需要打破表演障碍,激发形体和心灵,使各种形式和姿势获得生命,这样每一次逾越制约下挑战的高难度动作将是观众无法复制的.除形体外,演员的声音需要训练到像是从各个方向发出进而包围观众,使其产生共鸣.格氏还指出,哪怕表演时出错,演员也需有反应能力,利用错误制造新的剧场效果.姿势和声音的表意符号对观众所产生的作用,如波兰剧评人约瑟夫?凯莱拉在《忠诚的王子》剧评中表示,他从前对格洛托夫斯基理论抱有怀疑,但目睹主角采斯拉克“出神”的表演后,不但欣赏采斯拉克几近的身体、各种动人的雕塑式姿态以及恰到好处的身体发音技艺,更赞叹演员在空间里可以随意腾空而起,认为有“一种心灵的光彩从演员身上放射出来……优美得无可估量”?.
为了确保观众在观演空间的注意力集中,演员必须保持真实.其一是演员形体及精神生活需要接近观众,这样才能直接产生两者间的共鸣；其二在与观众交流接触中完成真实动作,演员要真诚和自信,不把日常生活中的虚伪假面具带进来,要以真实的状态给观众呈现事物未知的一面.格氏认为观众即使当场反对这种做法,但过后会因为演员的真实而不会忘记他.
探索有活力的观演关系不止是消除观演距离,更进一步是要形成相互作用的交流.
在质朴剧场里,演员演出时不会去想观众,但也不忽视观众存在,同时在观众面前是不以取悦为目标的进行自我呈献.演员透过自我献身向观众传达生命真理,但观众并不愿意为这些问题费神,于是这里产生一种斗争,斗争的结果是格洛托夫斯基保持表演的独立性,并认为观众日后会有所明白.格氏认为在演员持续的真诚表演下,观众可以逐渐意识到演员剥下虚假面具是为了吸引他去做相同的事,观众不只对演员仔细观察,还将接受演员的吸引,激发自己要去效仿演员,剖析自己,到后来甚至会呈现类似“精神疗法”的效用.
观演关系的探索到了这个进程,旁人眼里的质朴戏剧已演变成一种“礼拜性的形式”?存在,格洛托夫斯基也不否认质朴戏剧有宗教仪式倾向.格氏认为尽管宗教对理智的现代人已起不到恐惧或神圣的作用,但戏剧可以通过体现神话来使现代人获得生活假象背后的真实领悟.也就是说他希望通过仪式感,让观众欣赏戏剧的同时能够获得“宗教感般的洗礼”,从而得到身心净化.在这种跟祭祀仪式相仿的体验中,观众从旁观者变为参加者,演员与观众之间会形成一个“整体”.在这个“整体”里,各种手段为其带来如格氏学生托马斯?理查兹所说的“电流感应式氛围”?.当演员“活生生”的表演扩散到整个演出空间,观众置身于一个整体的、炽热的戏剧氛围中,不仅获得精神上的丰富观感,甚至还有可能感受到演员内部能量转换的过程.
可见,今天我们讨论质朴戏剧理论,并不在于如何复制它的质朴形式,而是要借鉴格洛托夫斯基如何从细节上丰富剧场,并专注于细节之间最具活力的内在联系,通过消除观众与演员之间的距离,为剧场提供所需精神的探索动力.
参考文献：
①②③④耶日?格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].魏时译.中国戏剧出版社,1984:9,12,8,14,159,3.
⑧?丽莎?沃尔夫德采访.表演的刀锋——托马斯?理查兹访谈录（节选）[M].吴靖青译.P15.
⑤彼得?布鲁克.格洛托夫斯基,作为媒介的艺术[M].舒畅译.8.
⑥⑦⑩卢德维克?弗拉申.《卫城》：剧本处理[A].引自迈向质朴戏剧[C].P49,P57,P56,P56,P53.
⑨尤金尼奥?巴尔巴《浮士德博士》：蒙太奇原稿,引自《迈向质朴戏剧》P61.
?尤金尼奥?巴尔巴《戏剧的“新约”》,引自《迈向质朴戏剧》,P32.
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