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中国音乐中不确定因素的特有意趣和独特魅力
——2015“北京国际作曲课大师班”大课讲稿
李吉提[1]
前言
在中国的文化艺术领域,21 世纪与20 世纪的最大不同,就在于我们已经从重点“学习”与“吸纳”西方现代艺术,开始转向“反思”与“整合”.21 世纪的反思具有文化的批判性、自觉性,表现出强烈的主体意识.在这种大环境下,回望和学习中国音乐的诸多特长,应对中国新音乐创作的自主性发展,具有特别重要的意义.这也是我这次讲座选题的初衷.
主要观点和基本做法
人所共知,中国传统音乐的陈述特别注重细节.而且还有许多即兴的、或不确定因素.其音高、音色、节奏的瞬息万变,也是中国音乐特有意趣和独特魅力所在.而所有这些特点,只从理论上知晓还很不够,必须实地体采风,接受中国各地音乐文化的熏陶,特别是亲自参与演奏、演唱等,那些细节的美妙才能一一品味出来.以下,我将围绕这些细节、以及某些结构、体裁特点,通过具体曲目,来谈我的分析认识,以及这些传统对当代专业音乐创作所产生的重大影响.
实例欣赏与分析
中国民乐与西乐的不同在于：各种乐器的音色都很个性化.尤其是在弦乐左手按压的过程中,会产生许多特别的审美趣味.
1.欣赏潮州弦诗乐《昭君怨》：
该曲的结构是从“散-慢-中-快”的速度递进,直到“散出”.这种速度布局带有唐大曲结构的特点.
议论重点
由于潮州音乐有“重三重六调”（简称“重三调”）；“轻三轻六调”（简称“轻六调”）；以及“活三活五调”（简称“活五调”）等,不同乐曲和不同演奏法所形成调式风格色彩也非常多样.
以领奏乐器潮州筝的演奏为例.它的“二四谱”称谓以“二”起始（据说因为潮州话“一”的发音不响亮）,以“二、三、四、五、六”来对应潮州筝的定弦.而潮州筝是从徵(sol)开始的五声音阶排列,故:
“二”即徵(sol) ；
“三”即羽(la)；
“四”即宫（do）；
“五”即商(le)；
“六”即角(mi).
其中,除了二（sol）和四(do)两个音是确定音高外,其他音的演奏都可能出现某些音高位置的不确定性并形成各自不同的韵味.
如：“重三重六调”的“重”字,是指“重按压”琴弦,使羽弦（la）和角弦（mi）发出比原空弦音“略高于小2 度的音”（近乎3/4 音）；而“轻三轻六调”的轻字,则是指演奏时要“轻按压”,使这两根弦音的升高“略低于小2 度的音”（近乎1/4 音）,从而,音乐的陈述又获得了另一种色彩韵味.
“活五”指在商（le）弦上加重指,并不断地快速揉按,使其音在颤动中处于极不稳定的游离偏高状态.“活三”则是让羽（la）弦音以慢速上下滑指、揉按,使其音在一定音高范围内颤动,艺人称“一音三韵”.所以“活三活五调”特别善于表现凄清、悲怨、哀愁的情绪.潮州人称之为悲调.
有人说这些特定的变化音就是一种转调手法,我很怀疑.因为很多乐曲在同一个乐句中即多次出现这些由“按压”方式不同而产生的变化音,所以,我觉得在更多的情况下,这些“按压”音主要是受演奏者个人心理感受和乐趣支配的.所以这些约定俗成的不稳定或含各种不确且音高的音乐语言体系,都很难用西方乐理中的等分、定量分析概念解释.而那也或许正是民族音乐的最生动、感人之处——具有音乐灵魂性的价值.所以,我更愿意尊重民间艺人原来的称呼,即“重三重六调”（简称“重三调”）；“轻三轻六调”（简称“轻六调”）；以及“活三活五调”（简称“活五调”）等,把它们理解为中国地方音乐的特殊调式类型,就好像各种特有的地方语音体系那样.当然,如果有人刻意利用其调式中的特殊音程关系转调,则另当别论.
类似这样非常细腻的旋法和音色处理,在福建的南音和戏曲中也大量存在.可惜的是现在有些艺术家,为了将民间音乐都纳入西方音乐理论的规范（以为那样才“科学”）,将上述所有含微分音的变音都简单化地改用了确切的半音（1/2 音）演奏和解释,这种做法比较粗暴,使音乐失去了原本细腻的表情魅力与韵味,十分可惜.
中国领土很大,不能以偏概全,以下再听另一些类型的音乐.
2.欣赏河北、山东吹打乐《淘金令》
据老艺人说,这原本是一首表现淘金人淘到狗头金后喜悦心情的乐曲.后来广泛应用于各种喜庆活动吹奏.其粗犷、火辣的音响音色和典型的中国五声音阶都与细腻的南方音乐形成鲜明对比.它在广大的北方汉族地区民间,都具有代表性.该曲的连环式结构（不同的吹奏乐段落与锣鼓乐段落任意交替、根据需要,可以多次循环往复,结束时,只要收在锣鼓段即可）在民间吹打中也具有典型意义和实用价值.使人联想到西方的无终卡农.
3.欣赏湖南花鼓调《铜钱歌》
中国器乐曲的音腔往往来自于地方语言腔调.在这首花鼓调的五声音阶中,也含不确定音高（比如偏高的徵音、还包括不太准的宫音等）,它们与湖南方言土语中的“腔调”直接相关.
由于中国民间音乐与当代的民族音乐创作存在着最直接的血脉关系,所以我还想借张长城、原野的板胡曲《红军哥哥回来了》的片段来谈中国音乐的“以七声奉五声”的心理体验,以及陕西等西北地区音乐所谓“欢音”（又称“花音”.多为五声徵调式,旋律单纯而又明亮）和“苦音”（又称“哭音”.强调徵调式主音上方的小三度音和主音下方的大二度音）等不同的旋律韵味特点.
议论重点
通过以上实例使我们认识到,中国的五声音阶虽然具有典型性,但绝非仅仅是五声、甚至也不仅是马王堆出土编钟的那12 个音.还有各种更细腻的、带有微分性的、或者是并不确定的音高变化的音、并形成某种特殊韵味、意趣或地域风格特点.比如,许多戏曲中的唢呐曲牌,长期都是由弹拨乐手演奏,大都只用于升帐、收兵等过门时制造一点气氛,而音却都不太准,长此以往,便形成了一种特殊的韵味,是学院培养出来的演奏家所不懂的.听我院某毕业生讲,他去参与某团的京剧录音时,就曾被指挥批评说：“你的音不要吹得太准,要学会‘侉着吹’（意思是要‘土气’一点）,只有随意、洒脱的吹法,才符合京剧韵味”.
这些细节不仅已经引起了理论家们的注意,而且还成为作曲家们表达中国感情的重要依据.人所共知,谭盾、郭文景、瞿小松和唐建平等作曲家对民间音乐的韵味一直抱有特别的兴趣,诸如各种“奏不准的音”都常常会有意地出现在他们的作品之中,以增强作品的真情实感.又如周龙在他应女高音歌唱家饶兰委约、以唐代白居易的诗为词的叙事曲《琵琶行》（为女高音、琵琶而作）中,也汲取了大量广东地方音乐韵味的细节处理,所以感情细腻,凄婉动人.这种音律元素在青年作曲家邹航的新民乐《佛跳墙》中也有体现.
4.欣赏豫剧选段《拷红》（音乐形象聪明、活泼、俏丽）
一是注意唱腔与地方语言语气的关系；
二是器乐旋律与唱腔的关系（ 比如“学舌”）.
中国的地方戏曲将方言土语的韵味发展到了极致.从人声演唱——经过器乐学舌、模仿——发展到独立器乐的地方语音音腔装饰和风格、音色韵味.
戏曲的演唱方法也多种多样.民族声乐演唱家龚琳娜就指出：京剧老生演唱的共鸣位置在后脑（苍劲）；而黄梅戏的演唱位置在前面的鼻腔位置（甜美）；彝族海菜腔的共鸣位置在头顶（高腔）；而吼秦腔时,主要用的是喉头下方、接近胸腔的位置（粗犷）,这些不同的音色、唱法,都是民族声乐的宝贵财富,值得专家们去研究、继承与出新.
此外,中国戏曲音乐的节奏节拍观念也与西方存在着很大区别.并非都是等分节奏.正如沈恰在他的“乐拍论”[1]中所说的,有时,被“做腔”行为控制的“音的过程( 音过程)”决定着这个“拍”的长度……在这种语境中,旋律就能生发出另外一番中国传统音乐所特有的意趣( 乐［yue］趣)”…….中国音乐的散板也并非完全无章可循.只不过这些被戏曲、说唱表演家、鼓师、琴师或古琴演奏家称之为“心板”的“拍( 感) ”“往往并不受‘均拍’心理机制的制约,而是受到其他因素的驱使”……其隐含的规律,还有待我们深入学习研究.
中国当代作曲家中,诸如陈怡、郭文景、王西麟、鮑元恺等,对京剧、川剧以及秦腔等也有较深的研究,并直接影响着他们的创作,使古老的艺术在当代音乐中显灵.
5.欣赏古琴曲《广陵散》
议论重点
该曲的结构形式大体包括：“散起、入调、（慷慨激昂的情绪）、入慢、复起……散出”等过程.类似这种呈“一波三折”状的音乐陈述过程,实际只受一种“秘密口诀”控制.所以它的结构模糊、隐蔽,即兴性强,在比较大型的古琴曲中,具有代表性意义.
古琴音乐的旋律特点和音色特点：古琴丰富的音色和古琴音乐特有的时空感,具有特别迷人的价值.单个音的表述、和以三两个音作“点线串珠式”的陈述,都具有特别重要的意义.它不仅可以奏出非常迷人的强音、弱音、实音、虚音、深沉的音、清亮的音（如泛音等）……而且通过吟、揉、绰、注、滚、拂等技术处理,又能在其“原色”基础上,调配出更加多样而又细腻的“混合色”、“中间色”、和“过渡性”音色来.所以,它既可用以倾述古代女性的委婉哀怨、又可直发壮士之悲歌……,既可面对高山流水抒英雄之大志,又可描绘出几点自然水光云影来寄托文人雅士超凡脱世之幽情…….从这个意义看,《广陵散》也可以看作是一种音色音乐.
法国音乐学家路易·拉卢瓦( Louis Laloy,1874 － 1944)在他的专著《中国音乐》曾这样写他对中国音乐的感受：“人们更注意每个音的本身,而不是音与音间的关系.中国音乐把音并置在一起,就像中文把字词并置在一起一样,不产生任何特殊的功效：没有明确的导音、主音和属音……每个字词都表现自己的含义,每个音都发出自己的音高.连续的含义就产生句子的意义,一连串的音高就形成旋律.”他还写到：“琴是一种细腻的乐器,除用于仪式外,琴的爱好者对其尊崇有加,情愿在隐僻、私密的环境独自弹奏或与三两个知音一起默默地品赏.这才是真正的室内音乐……” [1].我觉得一个西方人,能对中国文人音乐有如此深刻的认识,扪心自问,我们有些人应该感到惭愧.
我们不少学子习惯于在音乐创作和评论中强调感情的戏剧性宣泄和结构的理智与紧凑——这固然不错,但却常常会忘记了世界上还有另一类美,即中国传统文化中的“中庸”之美、“放浪形骸”或“散淡”之美、“和谐”之美.在这方面,华裔美国作曲家周文中、中国台湾作曲家许常惠、大陆作曲家高为杰以及这次参与讲学的作曲家叶国辉等,在他们所进行的创作实践中,都有许多有益的探索.
由于有些年青人觉得古琴音乐与现代音乐距离太遥远,所以我还想增加欣赏一部周文中的器乐合奏《渔歌》——为小提琴、低音长笛、英国管、长号、低音长号、钢琴与两组打击乐而作,完成于1965.他是用西方乐器和现代配器技术来对中国古代琴曲曲目进行改编,将“古老”与“现代”这音乐之绳的两端结在了一起.音乐色彩韵味十足.流露出中国“天人合一”,人与大自然和谐共存的人文精神,同时,作曲家也为西方人通过西方乐队接近中国古典音乐撘起了一座桥,各种前所未有的现代配器技术又使之具备了某些现代的审美价值.
以下我们来听一点少数民族音乐.限于时间,我只选择了蒙族的三种音乐体裁,希望能引起大家更广泛的思考.
6. 欣赏蒙族民歌《辽阔的草原》：
“乌日图道”（意思是牧人马背上的歌.汉族人称之为“长调”）.旋律舒展悠长,其线条与蒙古地广人稀的草原地形地貌有关.最近我看了一本书,书名是《再高的云彩也有一把梯子》,这本记作曲家秦文琛在草原的童年生活及其成长之路的书中,有这样一段话,给我印象极深：“我从小就有一种对远方的渴望,所有草原上的人都对远方有一种渴望……所以对远方的渴望似乎也是我后来音乐中一种常见的主题,像《地平线上的五首歌》《向远方》《际之响》……还有一种巨大的空间感……一个人在都市里长居是不可能有这么大的空间想象力的”.我觉得“乌日图道”恰恰就具有表达这些感受的艺术魅力.因为在那里,各种充满“弹性”和“柔韧感”的“线条”都具有丰富的色彩变换、和很好的“动”“静”关系,旋律中装饰性细节“诺古拉”的独特唱法都很难准确记录,同时也反映为一种“能量”的聚集和释放的过程.作曲家秦文琛从中得到不少启发,并在其作品中得以创新.他说：“我在写作中也很注意‘能量’的聚集和释放,这也是受到了长调的启发.不过,这一点往往是通过一些更丰富的手段来完成”.我很欣赏他能从继承、在创作中出新、和在理论上提升这三方面做出的努力和成就.
蒙族还有一种很有特点的音乐织体形式,被称作“潮尔”.“潮尔”的原意与“共鸣”、“回响”有关.这也与蒙族对其生存的自然环境人与牲畜共同生存的牧场、飞鸟、虫鸣、山川、以及大风吹过草原、沙漠所发出的多重音响感受有关.在音乐中,“潮尔”即指“高声部旋律+低声部持续低音”的特定双声部织体的音乐.“潮尔”技术可以用于器乐（如马头琴演奏）也可以用于声乐.以下是两种比较重要的声乐体裁形式：
7 .欣赏“呼麦”演唱片断
“呼麦”是被称为浩林·潮尔的一种演唱技术.特点是一个人演唱两个声部,一个是持续低音,另一个是在于其相距三个八度的高音区用泛音演唱五声性旋律.这种古老的唱法很神秘.一般人会从持续的低音中联想到蒙古族隆重的仪式、祈祷或冬日寒风中骆驼的悲鸣……,而高声部的泛音则总是与春天的鸟鸣和美好的幻想联系在一起的.但我们往往忽视它世俗和欢快的方面,所以我特选了两首欢乐的唱段供大家欣赏.
8《. 圣主成吉思汗》
这是一首锡林郭勒民歌.采用了潮尔·道形式.它是一种很好听的男声二部合唱.先是领唱者引入一支长调,随后其他人跟进,并在低音区唱持续低音,气势宏伟,具有赞歌的凝重与史诗性风格特点.
议论重点
在此,我连续介绍了三首不同体裁的蒙族音乐.目的在于强调不同音乐体裁与其特定的生活环境、自然音响紧密相连,形成了一种和谐统一的“声音生态系统”和“听觉共同体”.可见我们在研究民间音乐时,必须到实地去了解其整个生态、生活环境和声音生态系统,这样才有便与对该民族、地区的音乐的本质认识.它也是我们在创作中追求古朴或与普通民众沟通的重要通道.叶小纲在他的第二交响曲《地平线》中,就比较重视学习和借鉴藏族音乐的各种体裁,从山歌、牧歌,到宗教的咏诵；还有酒歌、对歌（说唱）和表现世俗生活的歌舞音乐等,因而赋予了交响曲以浓郁的雪域高原特色和当代幻想交响曲的品格.
结语
中国音乐的发展需要温故知新.作曲如此,作曲技术理论研究也如此.中国传统音乐中各种即兴的、或不确定因素由于偏离了西方音乐分析中有关等分、定量分析的理论尺标,往往会给人一种模糊和琢磨不定的印象.但我以为,艺术中含有某些让人一眼看不透的神秘感也并不是坏事,它可能使听众产生一种无穷的魅力和想象,令人回味无穷.
我国专业音乐作曲的技术理论体系基本是建立在西方理论基础之上的.我们的确向西方学习到了许多有用的东西.但我们也不能妄自菲薄,在学习西方的同时,也要认真学习研究中国传统音乐和东方其他国家的音乐.今天,试图用一次课来回顾中国音乐的主要特色虽然困难,但我仍然希望通过自己的演讲能给各位带来一点提要式的启发、思索和帮助.
（责任编辑吴家军）
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