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追索许道宁一个基于零星图像信息复原局部艺术史的案例探究
【摘 要】本文梳理辨析了北宋画家许道宁的存世作品资料,认为《乔木图》代表了其大寒林题材；《秋山萧寺图》代表了其早期专师李成的风格；《雪景图》与某拍卖品山水团扇分别是《宣和画谱》中记载的《茅亭赏雪图》和《寒云戴雪图》的摹本,代表其壮期山水成就；《秋江渔艇图》则是其晚期追求简快画法的代表.这几种类型基本覆盖了文献记载中许道宁的种种风格,以其为坐标,足可大致勾勒出许道宁艺术创作的整体脉络.此案例的成功探究可为早期艺术史因图像匮乏难以复原的困境提供方法学上的参考.
【关键词】北宋绘画；许道宁；李成；秋山萧寺图；秋江渔艇图
北宋的山水画能流传至今的已极为稀少,北宋前期的更是寥若晨星、屈指可数.众多画家在艺术史上空留下一堆作品记载,并无任何可靠的传世作品.假设艺术史是一张巨大的历史图谱,我们如今还能形象地感知到的仅仅是其中零星的几个点而已,绝大多数地方是模糊的.可以说艺术史研究的目的之一应该是尽最大可能复原这张浩瀚的图谱.
然而笔者发现,北宋早期画家中的许道宁（约活动于970~1052 年）是一个非常独特的案例,他的作品保存至今的也极为稀少,并不比别人多,仅有日本大阪市立美术馆《秋山萧寺图》和美国纳尔逊阿特金斯艺术博物馆的《秋江渔艇图》2 件真迹.但是,如果明白它们一个代表早期、一个代表晚期,再把几件珍贵的临摹作品也一并纳入视野,会有一个惊喜的发现,那就是这仅有的几件作品恰恰代表了许道宁的几种不同风格.读懂了它们,一个完整的许道宁几乎呼之欲出.
一、《乔木图》——许道宁大寒林图的代表
在《宣和画谱》的记载中,李成画派经常出现以《寒林图》命名的作品.那么专以寒林命名的作品是不是意味着与《寒林平野》之类的山水作品又有一定的区别？它表不表达山水画中的那种空间感？如果没有具体的例子,诸如此类的问题并不容易回答.收藏于台北故宫博物院的传许道宁《乔木图》为我们展示了这类题材究竟是何面目.《宣和画谱》中收录的许道宁寒林题材作品包括寒林图十三、大寒林图三、小寒林图五.笔者从画幅巨大（169.2cm×103.2cm）、枝条交叉复杂等特征判断,这件应该属于大寒林图的类别.可以看出,这件单以寒林为题的画作,虽然下部也对坡石做了交待,但上部并未像一般山水画那样表达明确的空间距离.笔者推测李成派系众多所谓寒林图可能都具有此类特征,主要以画树为目的,可能是当时画山水者首先要练习的类型.至于这件《乔木图》究竟是许道宁真迹还是摹本,笔者倾向于认同台北故宫博物院的判断,最可能为南宋时期的摹本.
二、《秋山萧寺图》——许道宁早期山水的代表
史载许道宁早期是专学李成的,日本京都藤井有邻馆收藏的《秋山萧寺图》正是此类画作的代表,图中林木萧疏、烟霭迷离、对面千里、远山如黛,一派齐鲁地区常见的平远景象,迥非许道宁所活动的关陕地区风范,正是许道宁师法李成所致.
作为有邻馆秘藏的一件极为重要的北宋绘画,此图极少出版,仅有小图见刊于几种画册.另外上世纪日本曾出版过黑白的珂罗版印刷品,今亦相当罕见,市价不菲.据了解,《宋画全集》曾多次与有邻馆沟通希望征集出版,但该馆为私人博物馆,终究拒绝出版此图,允为憾事.笔者认为这件作品的重要性怎么强调都不为过,因为它不仅是存世唯一一件许道宁早期真迹,更重要的意义在于它是解读李成画风最近的阶梯.简而言之,对今人而言,《读碑窠石图》加上《秋山萧寺图》恐怕已是唯一一种能最大程度接近李成的途径.作为开北宋一代风气的大师,李成的画究竟何种面目一直成谜,早在北宋米芾即因难见到李成真迹而提出“无李”论.《读碑窠石图》作为仅有一件最接近真迹的李成作品,可惜画中仅以林木坡石构成主要内容,并不能解答李成是如何描绘峰峦叠嶂、烟岚雾霭、危栈流泉的.谢稚柳曾试图通过辨析王诜与郭熙,希望经由王诜推测出李成面貌,恐怕也是未得门径,因为王诜与李成的差异已远远大于相似之处.班宗华亦曾对许道宁的研究表现出知识盲区,例如他因为《秋山萧寺图》与《秋江渔艇图》存在差异而质疑其或非许道宁作品,乃至于附会到宋迪的潇湘八景上,不啻于南辕北辙.一众专家们纷纷目不识“许”,令人惊愕.《秋山萧寺图》代表的是许道宁早期“专作李成”时的画风,所谓李成的“烟林清旷、气象萧疏”“烟岚轻动、对面千里”“峰峦重叠、间露祠墅”“林木稠薄、泉流深浅”“毫锋颖脱、墨法精微”,面对此图皆一一不言自明.这件最接近李成山水的存世宋画居然长期被众多寻找李成的专家们忽略或误读,也实在令人唏嘘.当然,许道宁张扬的个性决定其笔墨较急躁,终究不及李成之沉稳儒雅,为二人分野处,不可不察.包括米芾所批判的“人物丑怪,、村野、如伶人者,皆许道宁专作成时画”亦可由此图中感知到.
三、《茅亭赏雪图》与《寒云戴雪图》——许道宁壮期山水的代表
作为李成派系中的佼佼者,许道宁被时人赞为“李成谢世范宽死,唯有长安许道宁”.能与李成、范宽雁行,评价不可谓不高,但如此盛誉自然不会送给一个一味模仿前人的学徒,肯定是出于许道宁独特的开创和成就,所谓“许生虽学李营邱,墨路纵横多自出”.如果能看到壮期许道宁的成就,就容易理解哪些是许生“自出”的了.幸运的是,我们如今尚能通过两个存世的摹本一窥端倪,一为台北故宫博物院藏传许道宁《雪景》立轴,一为1997 年佳士得纽约春拍曾现身的一件佚名山水团扇.经笔者辨析,前者正是《宣和画谱》中提到的许道宁名下第一件作品《茅亭赏雪图》的摹本,而第二件则可暂定为《宣和画谱》中的许道宁《寒云戴雪图》的缩临本.《宣和画谱》中许道宁名下“雪满群峰图、雪满危峰图、群峰密雪图、群山密雪图”均能贴切吻合此图题材,但若考虑到此图中横锁山腰的“寒云”,笔者反而倾向于将底本指向唯一一件含有“云”主题的雪景作品《寒云戴雪图》.无论对底本的推测是否完全精准,这两件摹本足以展示壮期许道宁在铺陈危峰叠嶂、寒涧奔流、履薄临深方面所达到的绝人甚远的高度.面对这样的佳制,一下子使人豁然明白记载中的“远近层岗来,造设不可状,初如拥阵马,忽觉转叠浪”“远山近山翠浪倾”“势若山崩不停手”“满堂风物冷萧萧”等题咏所惊叹的正是许道宁开创的这种排山倒海、势若奔腾的山水.另外,笔者认为许道宁在险峻风格上的成就主要得益于华山一带的险峻地貌特征给予他的启发.可以说李成的寒林平远与华山的险峻融合,诞生了壮期许道宁“殊奇伟”的新境界.
尴尬的是,此前专家对这两件重要作品显然也缺乏正确认知和解读.例如,对于许道宁《茅亭赏雪图》摹本,《故宫书画图录》称：“此图旧传为许道宁作,不过从笔墨绘画风格看来,和美国堪萨斯美术馆所藏的许道宁《渔父图》差距过大,笔墨造型和郭熙较相近,可能是元代传习李郭画派者所绘,而非许道宁所作.然图中寒山巍峨,江山旷渺,颇得寒林旨趣,是元代寒林图中佳作.”所论甚为肤浅和偏离,不识此图实为许氏作品的忠实摹本,精华不在笔墨而全在于保留下来的铺陈置势,更未识得其中随处可见的典型的许道宁元素,竟至于往郭熙身上附会.至于《寒云戴雪图》缩临本（暂名）这件重要的作品,更是无人识珠.笔者最先是数年前在书法江湖论坛贴出一件清人黄鼎的《群峰雪霁图》（台北故宫博物院藏）,十分惊讶的是其水准恐非任何清代画家所能自创,坚信背后一定有与许道宁有关的底本,随后刘九洲先生热心贴出一张拍摄自外刊《Orientations》的照片作为解答,笔者始知世间尚有此件团扇,而黄鼎全从此本抄袭,了却一段悬案.遗憾的是,如此重要的作品似乎并未引起关注研究,至今仍检索不到些许研究资料.至于这两件摹本的绘制年代,笔者倾向于认为是元代,且应出自同一人之手.
四、《秋江渔艇图》——许道宁晚期作品的代表
关于后期的许道宁,画史也有许多记载,称其“老年唯以笔画简快为己任”,又有“醉拾枯笔墨淋浪”“不甚惜水墨,往往有斧凿痕”等描述.而美国纳尔逊阿特金斯艺术博物馆的许道宁《秋江渔艇图》恰是这一时期的典型代表,可以看出画中的树、山、坡脚、建筑都画得极其简略概括,与前期的细致繁琐刻画迥然不同,行笔运墨酣畅淋漓,其中更有“峰头直皴而下”“每每有斧凿痕”种种笔墨效果,一一吻合于文献所述.此时的许道宁,多年积累的“套路”已然烂熟,随意运用,其中随处可以发现曾出现于早期画作中的各种元素,对于我们深入认知哪些是贯穿其一生始终的许氏元素非常有参考价值.有趣的一点是,画中并非雨景,众多渔翁中却独有一人身披蓑衣垂钓,笔者认为这是画家的套路过于烂熟,导致的一时“失手”.笔者从不认为宋画山水是对景写实的,而是充满了各种“套路”和“招数”的.
结语
本文以许道宁为典型案例,尝试了利用极有限的存世作品探究古代画家整体风格脉络的可行性.通过合理的分析,即使存世作品极少,一个面目生动的许道宁也宛然可见,使得几乎所有的相关文字记载、诗词描绘均有了具体的落脚点,甚至《宣和画谱》中许道宁名下的其他众多作品均可参考这些基本坐标进行推想.艺术史是由不同时间点产生的无数具体的艺术作品构成的,对于后人来说,复原艺术史的原貌理论上不可实现但可无限接近.就一个画家而言,根据画史记载梳理出其早期风格、晚期风格,及其作品题材的主要类别,再对每种情况都尽最大可能找到一两件作品（包括可靠的摹本）,那么这个画家的整体脉络有望得以基本还原,无数个案的堆积又助推整个艺术史图谱的复原.就北宋山水画而言,尚有无数的模糊区域,如果耐心寻找和辨析,或许有朝一日,我们能间接识别出高克明、燕肃等人的山水画究竟是何面目,又或者能区分出郭熙从早期到晚期是如何演变的等等.
参考文献：
[1]谢稚柳. 鉴余杂稿[M]. 上海:上海人民美术出版社,1989.
[2]班宗华. 闪耀之河:宋画中的潇湘八景[A]. 见:白谦慎. 行到水穷处:班宗华画史论集[C]. 北京:生活·读书·新知三联出版社,2018.
[3]陈高华. 宋辽金画家史料[M]. 北京:文物出版社,1984.
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