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去文学化、日常口语和个人标记
主持人语
卡西尔曾深刻指出,人是符号的动物.从某种意义上说,符号是人所面对并置身其中的最大现实.语言则是这个符号之网的最重要组成部分.语言为人类敞开一个世界,又关闭另一个世界；它让人类视接千里,同时又让他们视而不见.虽然海德格尔不认同从符号特性上思考语言,但他也说过,语言是存在本身的既澄明着又遮蔽着的到达.那么,诗人如何让诗性的鱼儿挣脱语言之网,去抵达那自由与澄明之境？长期以来,诗人余怒精研现代语言学与诗学,并形成自己独特的诗学思想体系.他认为,真正的诗性不存在于已成为文学规约、打上历史标记的经典中,而潜藏于尚未被语言化、无法归类的言语中,因此,创作者应致力于去文学化,祛除历史标记,到生生不息的日常口语中去寻觅打上个人标记的诗性.携带生命气息的日常口语是诗性的最大矿藏,这一观念体现了高度的诗学智慧；但规约化的文学语言是否就成了废矿？或许我们还可以把思考推进一步.
余怒
我在《语言规约和言语化》-文中有过这样的表述：由于语言“是言语中确定的部分,当它面临更新和修订时,必然要回到言语中去找寻；在个人的、临时的、地域的、方言的、口语的言语中找寻新的可用以规约的东西……当言语中的语汇、叙述和表意方式、语感形式等转化为一种文学规约并为普遍采用时,新一轮的言语化便即将开始.”①一个时代有一个时代的经典,就写作而言,在作品成为经典（转化为语言规约）之时,它对于写作者的意义便已然终结,尽管它对于大众、文化考古工作者、文学教育工作者的意义才刚刚开始.言语化的手段之一就是去日常口语中寻求尚未被语言化的东西,那里深埋着人人皆知却从来没有被明确指认和挖出的宝藏.
经典有着前人鲜明的个人标记和时代标记,它采录的是一个时间段的历史记载；尽管其后免不了会存在相同或相似的历史复现情形,但采录于此的作品也不过仅仅具有“复述”和“引文’’的意义罢了.经典的历史的叙述结构、表达方式、修辞癖好和语感形式在我们的思维和言语中烙下了烙印,几乎成了我们观察、感受、言说世界的本能反应和“第二人格”,它对文学新人的写作也构成了重大障碍.罗兰·巴特在谈到“说教的群体语言”、“政治的群体语言”和经典小说所包含的“文化符码”时这样说道：“正是由于其中的文化符码,它趋于腐烂,陈旧,与写作互不相容（而写作永远是一项当代的工作）：它是提炼的结果,是不能被重写的积淀物.”在他看来,即使是“反讽也几乎消除不了这种定型带来的反胃,因为反讽只能将某种新符码（新定型）添加到它想祛除的符码、定型上去.”他认为,“作者对付层出不穷的定型（这类层出不穷也是‘僵木的’,‘俗语化的’）仅有的本领,就是不带引号地进入到文化符码这种定型中去,把文生产出来,而不是制造戏拟.”②在写作中,去经典化（在文学中表现为去文学化）即便不是写作者“仅有的本领”,也该是他的第一要务,真正的写作总是由此起点展开.
如果说,文本的意义之大小在于对历史话语链的贡献,在于增强或减弱的与历史文本的反差性⑧,那么去文学化的过程便是祛除文本中的历史作者的标记的过程.祛除文本中的历史标记,最终将要达成植入作者新的个人标记的目标,惟其如此,写作的意义才会得以延续.植入作者的个人标记,就得先退回到语言的“无标记之处”.何处是“无标记之处”呢？只能是尚携带着生命气息的、作为文学文本原型的、未被语言化和文学化的日常口语.这个过程我们可以用以下图示来表示：
祛除历史标记一日常口语一植入新的个人标记回到口语状态,无论是作为一种写作伦理还是一种写作策略,都有着牢固的写作学理论基础.它不仅是写作的言语化要求,也是文学自身诗性更替的要求.但同时我们也要明白,口语与书面语的界限常常并不十分清晰；有时,在一段话语中,我们很难指出哪些是书面语,哪些是口语.我们只能勾勒它的大致轮廓.没有一种纯粹的、不受书面语侵袭的口语.口语中处处隐约可见过往时代的书面语和习惯语、经典和规约的遗迹,甚至当下正发生的语言现实也会在其中投下阴影——公文、法律条文、口号、术语、熟语、惯用语、成语、哲言、名人语录、新闻话语、政治话语、哲学和文学语言都掺杂其中（有时是以一种伪装的、变形的方式）.口语是一个大杂烩.而且它是动态的,十年前的口语与十年后的口语往往会有很大的差别,现代的口语与上古时代的口语更是如此.口语与书面语相互作用,使话语生态随着时间不断改变.口语与书面语交互影响的过程伴随着社会话语和文学演变的进程.
普通话作为汉语言集体的标准语对各方言区的口语产生了很大影响,随着教育的普及和报纸、电视、网络等媒体的覆盖,方言正在被更规范的、更正式的标准形式渗透,方言切近地域生活的特点逐渐消失以至被替代,代之以普遍性的、笼统的、无差别化的、句式规整的言语形式.这种情形不仅表现在人们的书写活动中,也表现在他们日常话语的习俗中.每个成年人可能都会发现,自己和周围的人们现在所用的方言已经与年幼时期所用的大为不同,在短短的几十年间,很多俗词俚语彻底消失了,词语、句式、字音、语调都悄悄改变.一方面,任何时间段的口语都是非纯粹性的；但从另一方面来说,处于现在时的口语又是现实的既在,像所有话语一样,它是人类史的遗迹,只不过影响它的人类史的远近不同而己.在我们的言语中甄别哪些是普通话的痕迹,哪些是过去时代方言的遗迹,至少对于同一个语言集体中的书写活动,是没有太大的意义的（它们对于文化考古工作者的意义不在本文探讨的范围）.因为根据这种区分的类推,我们总不能回到民国、清代、明代乃至唐宋、六朝时期的方言里展开书写活动,何况因为文字记载言语的不充分——甚至脱节,比如文言文——已使过往各时间段的方言不可考证.没有一种自古就有的,且自古就完善的,亘古不变的言语形式.就汉语言来说,各个时代的标准语（如春秋时代的雅言、西汉的通语、隋唐的正音、明清的官话、民国的国语等）都对各方言区的口语造成了不可逆转的影响.另外,不同文化间的“借用”也对人们的言语产生了一定的影响, “每一个言语社团都向它的邻区学习.各种事物,天然的和人工制造的,从一个社团传入另一个社团,行为方式也是如此,诸如技术程序,作战方法,宗教礼仪,或个人行动的风尚.”①现代汉语中有不少来自欧美和日本等国家的外来语（同样,日语中也有不少来自古汉语的词汇）,人们的思维和言语习俗因此被改变.
口语的现在时使交往和阅读的无障碍成为可能,它也是书写朝向思维的历史区间的一个起始点,口语的这一特性决定了很少有一部文学作品是由纯粹的口语或者说纯粹是由口语构成.陈子昂的《登幽州台歌》和李白的《静夜思》被人视为古代“口语诗”的杰作.然而,单单从其题目中我们就可以读出一丝文学化的意味,“登……歌”、“静夜思”显然不是一般民众的口语方式. “前不见古人,后不见来者”和“窗前明月光,疑是地上霜”虽与此前和当时的文学表述方式差异明显,但其中的对仗和押韵手法的使用还是使之显露出文学化和书面化的踪迹,只是它们文学化和书面化的程度比其他作品显得轻微而已（当前一首诗到了‘念天地之悠悠,独怆然而涕下’时,已然成了书面语无疑）.然而,这种“被限制的口语”是否恰恰是文学作品的文学性和诗性最根本的要求呢？从被历史接受和留存的众多典籍来看,这一判断似乎是合乎逻辑的.不过,各个时代的美学禁忌和吁求不同,其限制的技艺和手段也有所不同,古典诗词是格律限制,现代诗是语言内在的节奏和语感限制.限制的形式本身也存在着文学化与去文学化的问题,若是罔顾时代的变迁,一味想在旧形式中寻求“戴着镣铐跳舞”的意趣,其结果会适得其反.“回到口语”的命题只有在“被限制的现在时的口语”基点上方具有意义,且“去文学化”与“回到口语”是相对而言的.
值得一提的是,有一种根深蒂固的误解存在于我们的写作中,很多人以为“回到口语”就是“回到大白话”.胡适就曾将“作诗如说话”提高到“作诗”的最高境界,“韩愈是个有名的文家,他用作文的章法来作诗,故意思往往能流畅通达,一扫六朝初唐诗人扭扭捏捏的丑态.这种‘作诗如作文’的方法,最高的地界往往可到‘作诗如说话’的地位,便开了宋朝诗人‘作诗如说话’的风气.后人所谓‘宋诗’,其实没有什么玄妙,只是‘作诗如说话’而己.”①这里,姑且不论宋诗是不是如胡适所言“作诗如说话”,我们先要弄清楚“说话”一词的含义,是不是“作诗”就像日常聊天、谈话一样,不加限制地让话语组成诗行？诗中所说的“话”的文学边际在哪儿？还是说“说话”仅是一个相对于骈赋偶句而言的隐喻？至少“作诗如说话”的说法是不严谨的,“说话”并不等同于“聊天”,它应是被诗性因素限制的、有着某种艺术含量的“说话”.否则,“张打油”就不会遭到诗人乃至世人的嘲笑了.
在文学写作中,白话与“大白话”的界限常常有意被忽略和混淆,它们常常仅仅被当作艺术鉴赏的经验性后果,实则恰恰是两者的分野形成作品所承诺的艺术性的条件；这其中主要涉及到我们如何看待诗歌语感的问题.诗人们因为自身的文学化的阅读习惯而有了区别于人的对语言语感的感觉.他们的语感感受全部来自并依赖于分行,一个语法规范、逻辑清晰的句子经过分行便获得了“诗”的意味,一篇文字仅仅因为分行被其视为“诗”.多年沉浸于诗歌阅读而养成的“诗人语感”使原本不是诗的话语在他的眼中获得了某种诗意.其实,检视一篇文字是不是诗,一个较简单的方法就是拆除分行,将它按一般文章格式来排列,由此便知它是不是诗.“诗人语感”是最为隐蔽的文学化的言语方式和诗歌知识,去文学化的艰难的一步就是回到“普遍语感”中,然后再在这个普遍性的、日常的、原生态的、未经诗歌知识调教、未被“诗化”的语言语感中找到一种无法归类的、个别化的、但可以名之为“诗性”的语感方式.
祛除历史标记和植入个人标记的方式是多种多样的.例如“面朝大海”,诗人海子采用的是改变句法规范和因果链的方式,“面朝大海,春暖花开”,通过一个惯用语与一个成语的超常规组合,造成疏离历史标记的效果.同时,他固守着文学化的书面语传统,不肯退回到口语这个基点.“面朝大海”、“春暖花开”内含的复调和抒情意味、文绉绉的古典化的雅语特质（比如“面朝”、“春暖”的用法）、学究气质都得以保留.如果使用口语来陈述“面朝大海”,我们会说：“站在海边,望着大海.”在一个深感文学化之痛的写作者看来,这一句没有一丝文学色彩的口语式的陈述往往比“面朝大海”更具言说的力度和魅力,它是未完成的,但也是未经镌刻的璞玉.口语是没有作者的,或者说,它的作者是这个语言集体的所有成员.它没有所有权人.而那些己被规约的文学化的表述是有作者、有所有权人的.不过,由于口语的上述“非纯粹性”会带来历史作者的易装容留,绝对意义上的驱逐较为困难,而且多数时候也无此必要,为此我们可以采取以口语制约书面语,扰乱历史作者的方式,让历史作者的面目变得模棱两可.这便是《登幽州台歌》和《静夜思》的方式.
在语言中祛除旧的或既存的因果链和逻辑关系,建立新的或即时的因果链和逻辑关系不失为植入个人标记的一个有效的方法,当然,这要以不损害语言的直指性和柔韧性为前提.在阅读中,题旨与朝向某个中心聚合的言语意指之间的关系应该是相互制约的,彼此在历史遗迹的可言之处相互指涉,但作者在祛除文化的历史标记的时候有时也可能采取极端的手段.例如在绘画中,比利时画家马格利特有一幅名为《这不是一只烟斗》的著名画作,画面上,画家用简洁的教学或广告体的方式精心绘制了一只烟斗,下方这样写着：“这不是一只烟斗.”福柯在阐释该画作时说道：“表面上,马格利特从书写的重复回到图像与其说明之间的简单对应：一个无声且完全可以辨认的图形,不言自明地从本质上表现了物；而在下面,一个名称则从该图像得到了它的‘意义’或者它的使用规则.可是,与说明的传统功能相比,马格利特的文字具有双重的矛盾性,它给明显不需要命名的东西（形状尽人皆知,名称非常熟悉）命名.而在命名之际,马格利特所做的却只是否定.”这幅画可看作是一个关于绘画的语言游戏,一个悖论式的寓言,附着在“烟斗”这一名和物上的所有文化标记都被抹去,只留下“一个空洞”,在那里, “形单影只的烟斗图,徒劳地使自己与烟斗一词通常所指的形状尽可能地相像,文字也徒劳地以学术书籍中所载的图说一样的精准排列在画的下方：两者之间所能出现的只有分离,即同时质疑图画名称和文字所指的那个语句.”①“烟斗”被否定,意味着人类对物的命名行为的失效（有损于物的自身敞明的无名状态）,不仅如此,它质疑的还有绘画和书写行为以及所有与此相关的文化活动本身的价值；倘若说构建于原义基础上的“元陈述”都只是陈述的“一个空洞”的话,那么,我们借以言说的符号系统意义何在？“这不是一只烟斗”潜台词或许就是：“这不是实在”,我们看到的、听到的、想到的都不是我们所看到的、听到的、想到的,“说出”也将被“禁止”.
既然“说出”也是被“禁止”的,那么镌刻标记的做法也将无以附着.然而,在此基础上谈论问题是于事无益的,“这不是一只烟斗”在扩展绘画一艺术的定义方面即是起点又是终点,在艺术中,它因其绝对性只能被暂时搁置.
接下来的问题便是标记的个人性问题.正如“个人”一词内在涵义的广泛和模糊一样,个人标记除了带有个体观念、意识、写作风格的标识以外,还隐藏着个人性所蕴含的公共生活和集体无意识的历史印迹.随着生产劳动不断转移到更大的公共空间,人们的工作领域也日益官僚化,他们不得不面临直接的、面对面的工作关系,人与人也越来越限于在工作场所互相交往,私人空间不断被压缩.为此,人们总是渴望重新构建公共工作关系,以反映适用于自愿、互惠人际关系的个人标准.这种自我管理的愿望并不难理解,不过其失败也不难理解.坚决不牺牲任何个人的自由必然会导致拒绝授权,于是又将导致组织机构虚弱和不稳定.这种情况下,如果还认为公共领域可以变成一个私人聚会点和个人发展的舞台,那就太不现实了.这种“自我管理”的愿望,不过是一种乌托邦的观念.②个人与社会的这种关系带来的个人性不过是社会性导购的一种生产适应——尽管它是自愿式的、隐蔽的、不为自我觉察的.与个体经济发达的农耕时代相比,现代人类的人格界限更为模糊,他者无所不在,如影随形,甚至可以说：个人即是他者.个人的所有世俗的、心理的、文化的活动都是在被他者侵入和自我监控的环境下运行,连孤独都是假借的.因此,在写作中谈论个人性是危险的,至少只能是相对的,或许仅限于一种逃避和相互辩难的文学风格.这意味着绝对化的个人标记的计量的不可能,同时,从语言及文化本身所具有的隐喻的本质来说,作者和读者双方也都知晓准确计量的无必要.正是基于此,我们才在这里谈论标记的祛除与重新镌刻；也正是基于此,我们才能下判断说,祛除与镌刻标记的活动并不“仅限于逃避和相互辩难的文学风格”.我曾经这样说过：“写作就是重建因果关系”,这不单单是指重建言语中物与物的因果关系,也是指重建个人性与社会性的因果关系,而且后者要在写作之前展开并作为写作的预设.
余怒,1966年12月生,祖籍桐城.1986年开始诗歌写作,著有诗集《守夜人》《余怒诗选集》《余怒短诗选》《枝叶》《余怒吴橘诗合集》《现象研究》《饥饿之年》《个人史》《主与客》和长篇小说《恍惚公园》等.
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