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景观的思想性
2007年7月意大利著名导演米开朗基罗· 安东尼奥尼逝世,对于影坛来说是无疑是一个令人惋惜的时刻.如今距离安东尼奥尼的离开已经过去十周年,虽然他的创作生涯已经终止,但是全世界影迷对他的电影思想的追寻却永不停息.
谈论安东尼奥尼的电影,意大利新现实主义运动是无法回避的.它诞生于二战后意大利贫困和苦难充斥的战争废墟上.这一时期的意大利电影人反对浮夸、肤浅的电影风格,追求真实、自然地反映社会现实,以及由此而引起的人与人的心灵冲突.他们所拍摄的影片直面严峻的社会形势,取消认为臆造的情节,舍弃专业演员,直接在街头巷尾摄取影片素材,以此来反映当前的社会现状.然而,观众不会愿意长久地从这些表现灰暗社会景象的电影中寻求娱乐,这一运动只延续了七八年之久,在五十年代中期便开始逐渐衰落.但是,意大利新现实主义所倡导的纪实主义和美学思想,依然长久地影响着电影艺术的发展.在此之后出现的新一代意大利电影人,遵循新现实主义的美学思想,持续不断地进行各种电影实验和改革,使得此后的意大利电影展现出崭新的独具一格的艺术风格.这些电影已经脱离现实主义主旨,深受现代主义,尤其是存在主义和超现实主义的影响.意大利著名导演米开朗基罗· 安东尼奥尼便是这其中的代表.
安东尼奥尼出生在意大利北方波河平原上的一座美丽小城费拉拉.这个地区在文艺复兴时期非常有名,至今仍保留着文艺复兴的优秀建筑.这座小城是安东尼奥尼后来几部影片的出发点,他的剧情片处女作《某种爱的记录》开始的几个镜头就是在费拉拉拍摄的,《红色沙漠》中的工业城市背景也取自费拉拉,《云上的日子》、《呐喊》也曾在波河冲击平原上取景、拍摄.波河地区经常出现的薄雾,也时常以各种形式出现在安东尼奥尼的影片中,围绕在主人公周围,形成了他电影特有的朦胧的存在主义诗意.
安东尼奥尼正式意义上的第一部记录片《波河上的人》正是以波河为主角拍摄的.安东尼奥尼从高中时代便开始喜欢电影,开始撰写影评.四十年代以前,他的主要工作也是撰写影评和做电影杂志编辑.1940年,在罗马实验电影研究中心作为旁听生接受了三个月电影专业教育后,安东尼奥尼便开始撰写剧本和拍摄实践.记录短片《波河上的人》拍摄于1943年,以波河上一条船的航行为线索,用不动声色的客观纪实手法捕捉渔民生活.他的这部纪录片不是对现实生活原样记录和重现,而是经过导演思维过滤了的现实,一种他认为更接近现实本质的真实.甚至在影片中,那些“波河上的人们”也根本不是生活在波河的渔民,安东尼奥尼解释说“我只是想拍属于这条河的人们而不是记录他们的生活”. 而影片中的主角是那条大河,而不是河边的生活以及河上劳作的人们.正如片名所示：“是波河支配着河上的人们,而不是人们支配着波河”（安东尼奥尼晚年在中国拍摄的纪录片《中国》依然可以看到同样的拍摄思想）.可惜这部影片的最后 300 米拷贝在政府转移时毁坏,导致影片始终不完整.
安东尼奥尼早期的几部影片《波河上的人们》、《城区清洁工》等都是真实的反映大战结束前后,动荡的意大利的社会中的小人物——渔民与清洁工.于是,很自然的,他也被归纳到了意大利新现实主义电影人的队列当中.但尽管如此,置身这股“潮流”之尾的安东尼奥尼,一开始就与新现实主义拉开了距离.
1950 年,38 岁的安东尼奥尼开拍了自己的剧情片处女作——《某种爱的纪录》.战后经济复兴所掩盖的是人们的历史中所留下的伤痕.两位主人公过去的创痛并未因为时间和环境的改变而愈合.影片在内容上并没有关注社会上的穷苦百姓,而是意大利的上流社会中产阶级.传统的新现实电影通过对战后意大利平民百姓的真实描写来反映战争带来的灾难以及战后群众生活的艰苦,但是从安东尼奥尼电影中的主要角色却不能直接看出灾难与不适,而且战争的残酷也没有直观的反应到那些上流社会的人物身上,不过在安东尼奥尼看来,战后的意大利社会对这些人的影响是无法忽视的.战争带来的变化——苦难或是重新繁荣,由各种无形的元素组织成一种心理上的枷锁,让这些中产阶级们情绪上压抑、精神迷茫.同时,影片中依然体现着新现实主义美学特征：摆脱了戏剧性冲突,有意识的淡化情节甚至是无情节,以纪实性手法取代传统的戏剧手法.日后成为安东尼奥尼标识的对空间位置的判断已经凸现出来.在一个情节相对完整的故事中,每一段落的镜头调度除了表面的叙事的需要外,已经承载了大量的心理表意的功能.
《某种爱的记录》可以说是安东尼奥尼电影非常重要的一次向前迈进.现在看来,当时用新现实主义电影的标准来审视早期的安东尼奥尼电影是不够严谨的.安东尼奥尼的《奇遇》、《夜》、《蚀》出现之后,人们才看见了安东尼奥尼电影与传统新现实主义影片的不同,或者说这个时候人们才以另一种眼光去审视安东尼奥尼的电影.评论者们将安东尼奥尼以客观纪录社会真实生活和显现内心现实形成的独特电影美学风格,称之为“内心现实主义”或“内在新现实主义”.
在“内心现实”的表现上,安东尼奥尼的影片杜绝旁白与文字对心理的描写,将所有的注意力放在画面的运用上.为了准确的表现人物内心,他在场景布置、摄影机移动以及色彩光线上花费很大心思,并在电影制作过程中进行着各种实验.在安东尼奥尼的电影中,由于情节的淡化和纪实性的增强,景观独立于人物和情节之外,获得了重要的主体性地位.因此,无论是景物、色彩,还是独特的空镜头运用都值得我们深入品味.
在安东尼奥尼之前,建筑,风景,物品,除了用作道具之外,只起到背景的作用.而安东尼奥尼却将风景,建筑大量放于前景或最显要的位置.这些镜头和人物的动作是彻底分离的,不依托于人物的行动.可以说在安东尼奥尼的电影中景物就有了革命性的地位.
这点可以在《红色沙漠》中看到大量的运用.《红色沙漠》中安东尼奥尼表现了一系列高大厂房、烟囱、钢架结构建筑物等影像,来展示工业社会的飞速发展,而主人公的痛苦正来源也是源自这些变化和工业发展.导演将工厂设备放在镜头主体位置,人物形象只在镜头的边缘出现,强化了人在工业社会中的弱势地位.
在安东尼奥尼的人类情感三部曲——《奇遇》、《夜》、《蚀》里同样可以看到这种景物的安排.在《奇遇》的结尾,克劳迪亚和桑德罗背对着镜头,在他们的前方是斯特隆纳火山和一堵灰色的泥墙.这是对前景中克劳迪亚与桑德罗关系的暗喻,是他们如潜伏在火山中不稳定情感的比喻以及桑德罗如泥墙一般单调冷漠的爱情观的暗示；《夜》里面对米兰高楼具有穿透力的光影的描绘：影片开场是不停地随着电梯降下的运动镜头,米兰的高楼大厦在阳光下闪烁着冷峻的光彩,下一个镜头就是病房中垂死的托马索躺在床上,生命的无力和物质世界的无情在这段戏中表露无疑；在《蚀》中的股票交易所里,很多时候散户们只出现在画面下方边缘,而股票牌占据了整个画面的主体位置,散户们此时的狂热投入与画面中的弱势形成了强烈反差.当男女主角在交易所相互吸引时,整个画面却变成两人中间极粗的柱子占据着几乎整个画面而男女主角的形象仅仅分别在画面的两侧边缘出现部分,和两人剧情上距离的拉近又产生明显反差.男女主人公不可捕捉的关系,总是通过无处不在的黑白调对比、栅栏、木桶来隐喻的,男女主人公共处一个空间的时候总是有这样的道具或是阴影在隔阂着,致使有人认为他们之间的关系根本就没有存在过.
这些安东尼奥尼电影中占据主体地位的景物,是导演对现实世界的敏锐观察和最细致的表达,也是导演思想的体现.他对这些如此用心,绝不仅仅是在记录客观现实,这些所谓的现实也不可能是绝对客观的,它们既是剧中人物内心的现实,同时更是安东尼奥尼内心的现实.这种思想性在他更纯碎的、纯景物的空镜头上更体现得淋漓尽致.
安东尼奥尼思想性的空镜头将景物的作用拔高到极致.其中以电影《蚀》中,最后几分钟的空镜头最为著名,这部电影的情节过程是女主角维多丽亚与证券经纪罗的接触交往并最终发生了关系.结尾是他们接触交往过的地方的几十个无声的镜头的并列.在这里男女主角消失了,取而代之的是十字路口的街景成为了主角.当导演一次次将空旷,疏离的马路街景和一排排寥落的街灯作为画面主角展示给观众的时候,观者不得不对这“单调”的场景给予凝视.在凝视的过程中,我们似乎能意识到,高科技与现代化带给人类的除了便捷快速以外还有单调反复无味.我们的生活将走向何处,我们的情感将归于何处.安东尼奥尼在谈他拍纪录片时也说到,他常“把各个互相独立的镜头和段落加以并列,它们彼此之间虽无直接的联系,但肯定能赋予我想表现的思想以更多的含义.”安东尼奥尼只是将场景展示给我们看,引发我们对自身、世界与存在的思考.
因此,我们在安东尼奥尼电影中所见的一切,都是他想要我们所见的.不仅仅是景与人,还有很重要的一点是色彩.可以直观感受的色彩,调动着观众的观影情绪,诱导观众联系影象意义的本质.安东尼奥尼对色彩的运用,是对传统现实主义最大的突破.
《红色沙漠》是安东尼奥尼的第一部彩,导演主观地改变了他在自然界看到的色彩,将草烧光,地面喷上可清洗灰色颜料.开场时非主要角色都穿着灰色外衣,粉刷过的灰色废品碎片与黑色浓厚的树影形成了统一的单调感,加重了荒无人烟的气氛.工厂、轮船、房屋都按他的设计重新上色,并且根据人物的心理状态来转换房间的颜色.在《红色沙漠》中,色彩已经不再是自然色的再现,它同场景一样,是对事物和观念的刻画元素.
在《红色沙漠》里,安东尼奥尼放置了多个象征意义的镜头段落,其中给人印象最深的是,吉莲娜和她的丈夫与情夫等人同处在一间鲜红的木制小房间当中,从一开始工厂引起的恶劣环境中红色装饰的渲染到这一时刻吉莲娜在红房间的魂不守舍的神态,红色象征的迷乱、不安与焦躁鲜明的表现出来.这是一种借助现实环境的特殊属性获得的象征意义.鲜明的红色体表了一种有形的意识,正是安东尼奥尼希望体现的一个观点：对于不适环境的人,一切都是那么敏感,此时带来平和的事物彼时或许就是焦躁的源头.
安东尼奥尼这一主观的、超现实主义的色彩的使用方法具有高度的审美价值,所以,《红色沙漠》被评论界称为是“电影史上第一部彩”.在他的另一个代表作《放大》中同样表现出他对于色彩的执着.安东尼奥尼对《放大》当中的那个公园最深的第一印象就是公园的色彩：“我在很多确定的位置寻找公园的色彩,就是为了找到绿色不同的音调和深度.”为了衬托公园的绿色,强调绿色在那个时刻的效果,安东尼奥尼还特意在公园筑起一座原本不存在的白色房子.可见他对色彩运用的重视非同一般.
场景、色彩这些景观元素在安东尼奥尼的电影中被赋予了重要的地位,也具有了独立的品格,然而最终所体现的还是人的内心、人的思想.安东尼奥尼谈到自己的电影创作时曾说到：“……那种个人与社会的关系已不那么重要,而重要的是考察每个人本身、揭示他的内心世界,从中看出他历尽沧桑以后在内心残留下来的一切.”虽然安东尼奥尼深受意大利新现实主义影响,但他敏锐地觉察到了社会和人的变化,他没有在这一既定的圈子里停留.他从新现实主义的注重个人与社会的关系,转入探究“个人本身”、人的“内心世界”.安东尼奥尼对内心现实的表现,不依靠传统戏剧化的故事情节,而是弱化情节,增强了电影画面的表意功能,建立起场景、色彩等景观的主体性地位,并以此承载导演浓厚的存在主义思想,创造出大量极具思想性的景观,使得其影片表现出浓郁的现代派影片的色彩.
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