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戏曲电影影像美学论电影语言在戏曲电影中的虚实艺术表现
【摘 要】戏曲电影是以中国传统艺术戏曲为表现对象,以影像为手段,形成中国电影中一个特殊的类型.从影像仅仅作为纪录工具的戏曲纪录片到影像作为戏曲电影中创作的元素,戏曲电影与中国电影一起走过了百余年的历程.戏曲电影中戏曲的“虚拟”特征与电影的“写实”特征使这两者相结合时产生了矛盾,而中国传统哲学、美学和艺术中的“虚实”概念是考察戏曲电影的一个楔机,电影语言作为解决这一矛盾的切入点,产生以实写虚、以虚带实、虚实交映、虚实结合,形成“意境”的美学形态,戏曲电影的虚实相生的艺术特征是与中国传统艺术中的虚实概念一脉相承的.
【关键词】戏曲电影；虚实；电影语言；意境
[中图分类号]90[文献标识码]A
高小健在《中国戏曲电影史》中提到：我们今天所讨论的戏曲电影正是在“戏曲艺术片”这个基本概念意义上的.它应该是：用电影艺术形式对中国戏曲艺术进行创造性银幕再现,既对戏曲艺术特有的表演形态进行纪录又使电影与戏曲两种美学形态达到某种有意义的融合的中国独特的电影类型.[1]24简单地说,就是把中国传统的戏曲艺术搬上电影银幕,然而,与电影艺术写实、逼真的特征不同,戏曲的表演、布景、叙事皆为虚拟、写意的.戏曲的写意特征与电影的写实特征在这两种艺术形式结合时产生了冲突与矛盾.
一、戏曲电影中的虚实矛盾
(一)动作的虚实矛盾
戏曲表演艺术的特征是舞蹈化、程式化与虚拟化.在舞台上,掩面拭泪表示哭泣,以袖掩口表示饮酒,挥鞭表示骑马.而电影中的人物动作是对真实生活的模仿,因此,人物动作是戏曲电影最难以处理的地方.到底要不要有那扇有形的门存在,到底孙玉蛟的手里要不要有针线,到底宋江和刘唐要不要走上真正的楼梯,到底戏中人物在悲愤时要不要真的流出眼泪,这是戏曲导演在创作时所要深思熟虑的地方.这些虚实矛盾在第一部有声戏曲电影《四郎探母》中已经看到,当时导演以电影的逼真性原则来创作,不仅花园、宫殿是实景,连铁镜公主怀里抱的也是一个刚满月的婴儿,于是,原有的身段步伐不得不受到影响.“出关”一场,杨四郎跃马扬鞭而去,用的是真马,于是趟马的舞蹈程式便不得不丢弃了.饰演杨四郎的谭富英不会骑马,只好用电影演员当替身.
在早期的戏曲电影中,导演们有的大胆实践,有的保守不变.而要尝试创新,便会有风险,如在《宋士杰》中,对其中这样的镜头,导演颇费了一翻心思：宋士杰在灯下将信文抄录在衣衿上,他“振笔疾书”的写意动作是优美的,也是有真实感的.可是后来我们又看到了一个写着正楷字的衣衿的近景,由于这一个写实的画面,那写意的“振笔疾书”的优美动作的真实感就被破坏掉了.[2]33梅兰芳在拍摄《木兰从军》时深有体会,这出戏中的“走边”一段,根据剧情是木兰一个长途跋涉,经过好几个地点的过程,而当梅先生在一个固定不变的山水营帐背景前面连耍带转时,就不符合常理了,观众会问：“你到底在做什么？如果说是走路的话,为什么你总没有离开这块地方？”但如果按照电影手法处理,那就不能用这一套舞台身段,而这出戏的一个重要的艺术特征也就缺失了.所以梅兰芳觉得：“像这一类比较定型化的舞蹈,同时又是表现一个剧中人在不同的时间和地点中的活动,上了银幕是不大调协的.”[3]21
(二)布景的虚实矛盾
梅兰芳拍戏曲电影《生死恨》前曾提醒导演费穆：“您在设计布景时,要注意到京戏的特殊表演方法,所谓特殊,就是从服装、化妆到全部表演都是夸张的、写意的、歌舞合一的.歌唱道白都有音乐性,一举一动都是舞蹈化,还有些虚拟的身段,如上马、下轿、开门、登舟……都是用手势脚步来代替实物,而电影却是偏重写实的,这两种艺术合在一起时会有矛盾……”[3]69
戏曲舞台是空的,往往是一块简单的幕布即可,而对于电影来说,却是远远不够的,观众对不同的艺术形式的期待不同,观众在看电影时所带有的观影经验与观看舞台戏曲演出的感受是不一样的.早期的戏曲电影导演对待布景的态度分为两种,一种是不动或是少动,尽量保持原来舞台的样式,如在《生死恨》的拍摄中,戏曲电影中的布景矛盾已经引起关注,是完全用舞台实况还是重新布景,引起了一番争论.在试拍“夜诉”那一场的几句二簧摇板时,完全按照了舞台的装饰.“可放映出来一看,这几句摇板的时间,使大家感觉足有十几分钟那么久,非常沉闷难耐,”费穆导演说,“戏剧在舞台上表演是立体的,而电影是平面的,如果不能适应电影的要求,就显得呆板滞缓了.”[3]68另一种对待布景的态度是追求写实,完全按照电影的写实要求来,如黄梅戏电影《生死擂》中从内景的桌椅门窗及一切摆设到外景街道上商铺店面,一应俱全,完全是真实的生活化的处理方法,而这部戏曲电影完全失去了戏曲艺术中的韵味.
(三)叙事的虚实矛盾
戏曲是“以歌舞演故事”,而“歌”与“舞”在“演故事”时并非从头至尾平铺直叙地完成,“歌”有其抒情性,“舞”有其写意性.戏曲的表现形式有时可以与内容意义形成若即若离的关系,有时甚至可以暂时游离于内容之外而存在.戏曲中许多著名的段落不是剧情展开、矛盾上升激化、人物性格揭示等戏剧中必不可少的环节,而是展示其高超的表演技艺.
电影是强调叙事结构\强调冲突矛盾\布局严密的艺术.电影的叙事结构是一环扣一环的,有起有伏.而在戏曲电影中,观众是以往日的观影经验去看故事情节,还是像观看戏曲舞台演出那样去看演员的表演？戏曲电影的叙事不会像故事片一样严密,它保留了戏曲艺术中抒情的成份,这对那些抱有传统观影体验的观众来说是一种挑战.
二、中国传统哲学、美学与艺术中的“虚实”观
“虚实”是中国传统哲学中的一对重要命题,“虚”是无形的,难以辨析的；“实”是有形的,容易分辩的.中国传统文化中,人们认为天地间一切事物和活动都是虚与实结合统一的结果.
（一）中国传统哲学与美学中的“虚实”命题
在中国传统美学思想中,早期的观念大多是落在“实”处的,在先秦两汉,文艺观大多是崇实的,如孟子的“充实之谓美”和荀子的“不全不粹之不足以为美”.到了唐代,“境界”说的提出,为“虚”在文艺美学中的地位提高的标志.清代翁方纲在《石洲诗话》说：“唐诗妙境在虚处,宋诗妙境在实处.”宋人作诗好讲理,好堆砌,好雕琢,这些都是实的体现.宋代诗歌与唐诗相比是以实境见长,但这并不是说明宋代诗人、批评家在美学观念上没有认识到“虚”的重要性.恰恰相反,他们在把诗歌创作手法落在“实”处的同时,并未忘记诗歌艺术的本性在于“虚”；而在讨论诗歌创作的“实际”问题时,也没有忘记把这问题在“虚”处的意义给显露出来.[4]72
到了明清的文艺思想中,“虚”与“实”逐渐走向调和.我们不难看出,“虚”是中国传统文化中的精神所在,只有把握住了“虚”,才能达到“虚实统一”“虚实相生”的境界.
(二)中国传统艺术中的虚实观
中国传统哲学中的“虚实”观不仅对中国传统美学深有影响,其理论也渗透到中国传统艺术中.追溯中国画论中的虚实观,它源于“气韵生动”的概念,南齐谢赫提出“六法”论画,“气韵生动”列为第一.在“虚实”这个词还没有为人所用时,“虚实”这个概念已经深入画家艺术家的创作过程与作品中.如“气韵”“形神”“寄兴写意”“忘笔墨之迹”等等,都隐含着“虚实”的观念.
中国传统绘画中讲究“虚实转化”与“虚实相生”的手法.清方士庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木,造化自然,此实境也.画家因心造境,以手运心,此虚境也.”清笪重光《画筌》：“空本难图,实景清而空景现；神无可绘,真境逼而神境生.位置相戾,有画处多属赘疣；虚实相生,无画处皆成妙境.”意思是：空（虚）是难以表现的,只有从实处着手,将真境处理好,那神境也就表现出来了,如此,才能“虚实相生,无画处皆成妙境”.
1000多年前老子提出有关“虚实”的论点,叶朗先生认为：“老子的这种思想,对中国古典美学的发展影响也很大.‘虚实结合’成了中国古典美学一条重要的原则,概括了中国古典艺术的重要美学特点.这条原则认为,艺术形象必须虚实结合,才能真实地反映有生命的世界.”[5]29
从中国传统哲学到古典美学与艺术中,在理论研究、创作方法以及艺术作品里,我们处处可见“虚实”这一对概念,“虚”与“实”在早期的研究中从对立趋于统一、从分裂走向融合.我们不难看出,“虚实转化”“虚实相生”“虚实融合”是创作者们追求的目标,也是作品达到境界的标志.“虚实”这一有着深厚的哲学背景与理论基础的概念,与中国传统的美学一脉相承,因此也渗透在新的艺术形式如中国电影以及戏曲电影中.
三、电影语言在戏曲电影中的虚实艺术表现
在戏曲电影中,戏曲和电影两种艺术形式到底谁为主,谁为次,出现矛盾时,应该是戏曲服从电影,还是电影服从戏曲,这在多年的戏曲电影理论讨论与研究中已经有一个结论.曾拍摄多部优秀戏曲电影的崔嵬导演认为：“主要的应该是电影服从戏曲.虽然戏曲片是以电影的形式出现,但它是以戏曲为内容,它必须建立在戏曲传统规律的程式基础上,保持并发扬戏曲的特点.戏曲做不到的,电影应该利用它特殊的表现手法,帮助它做到.……但在电影化的过程中,也还有一个再创造的问题.……利用电影艺术的表现手段,要更加发挥戏曲艺术的特点,力求做到虚实结合、情景交融、优美动人.”[6]87崔嵬虽然是电影导演出身,但他对戏曲怀有极大的尊重,他认为应该在戏曲电影中保存戏曲的艺术规律,用电影的手法再创造,展现戏曲的艺术精神.
崔嵬导演提出的“虚实结合”,便是戏曲电影的艺术精华所在,也是戏曲与电影交叉、交融的一个契机,这两种艺术形式只有在这个契机下才能在戏曲电影创作的道路上越走越远.1956年电影界开展了戏曲片的讨论,电影美术艺术家韩尚义提出了“如何将中国戏曲写意的表现方式有效地转换为电影语言”的命题.这表明,在戏曲电影的创作中,创作者们已经意识到从舞台艺术到影像艺术是一种手段的转变,而不是本质的变化,保存戏曲中的写意特征、用电影语言表现出来才是戏曲电影发展的方向.
（一）戏曲电影中的抒情镜头——以实写虚
《中国电影与意境》一书中,作者举例证明了“大远景和特写在‘建造’一部影片的意境方面所起的重要作用”[7]265.在戏曲电影《野猪林》中“风雪夜行路”一场,便是以景写情的妙笔.只见画面中雪花飘飞,天地一片苍茫,在彤云深锁的背景之下,远处的寒林荒村,影影绰绰,微茫旷阔.画面先是出现远景空镜头,然后化入林冲孤独的身影.当林冲迈步向前,开始沉郁、孤愤、苍凉的唱段时,尤其显得荡气回肠.远景镜头带给观众一位“谁见幽人独往来,飘渺孤鸿影”的“天涯倦客”形象,把英雄无端被害、壮志难酬、悲凉激愤、思乡忧妻的复杂愁绪以“言有尽而意无穷”的艺术力量传达出来.
匈牙利电影理论家巴拉兹指出：优秀的特写都是富有抒情味的,它们作用于我们的心灵,而不是我们的眼睛.[8]46在戏曲电影中,我们不难发现特写镜头传达的抒情效果.戏曲电影《碧玉簪》“三盖衣”片段中,多次用特写镜头展现了女主角秀英丰富而复杂的心理情感、她对夫君的又爱又怨,以及内心的委屈和无奈,这些都从她那细腻的面部表情中得以体现.梅兰芳在拍《贵妃醉酒》时,导演建议第二次闻花时,用手做出掐断花枝的虚拟动作,然后站起身来,一面闻花一面往后退,最后,把花往身后一扔,表达杨玉环当时怨恨的心情.拍摄时,用了特写镜头,突出了手的姿势,这是电影表现手段比舞台的表现手段更为有利的条件.[3]127大远景、特写等抒情镜头的运用,使戏曲电影的画面充满中国古典美学中的韵味和诗情,在这些镜头的运用中,我们看到,具有写实特征的电影语言在戏曲电影中成为一种呈现写意表现的手段.
（二）戏曲电影中的电影特技——以虚带实
较早使用特技手段的是梅兰芳拍摄的戏曲电影《天女散花》,影片布景用的都是软片,云路一场,叠印了天上云彩,象征着天女腾云御风,这已经是当时的特效技术了.电影特技所表现出来的效果是舞台戏曲中所不可及的,这在神话类的戏曲电影中尤其发挥效用.如在《天仙配》中,七仙女被迫回天宫时,天际一片阴森,面目狰狞的天神出现,天地间顿时阴暗萧索,与影片开头,一片仙乐声中,苍茫的云海中巍峨的宫殿以及仙女们拨开云端看到美丽的人间景象形成强烈的对比,这种对环境的描写暗示了的人物心理及命运,达到了情景交融的艺术效果.当时特技技术制作条件还很简陋,但这部神话片却拍得变幻莫测、绚丽神奇,深受观众喜爱.在扬剧电影《上金山》中,白素贞和小青到金山寺找法海要人,戏曲里都是乘船去的,但银幕上如果用真船,就无法保留原有的舞蹈动作.导演把这场戏改为是腾云驾雾,这是一个可以允许的尝试,驾云雾在舞台上不可能,但在电影里却可以做到,而且这样可以完美地保留了戏曲中的舞蹈动作.
用虚拟的手法表现写实的故事情节,在《七品芝麻官》中被导演所采用,在严氏趁唐成不备打了他一个耳光时,银幕上的唐成突然变小了.这一变形,不仅说明了唐成的官职低下,地位卑微,也暗示此时他在两人的对立关系中,处于弱势.但很快,唐成又变形,变得高大起来,这也是他心理强大起来的象征,虽然地位卑微,也要为民做主,是正义的隐喻.特技的运用起到了揭示人物心理的作用,也推动了剧情的发展.
（三）戏曲电影中的运动摄影——虚实交映
用横移的镜头表现空间在中国电影中并不鲜见,早年郑君里在拍摄《枯木逢春》时就从宋代张择端的《清明上河图》中得到启发.他分析道：“画家把当时丰富多彩、五光十色的生活景象集中在这狭长的画卷里,有时把人物放在远景的地位,利用画面纵深和复杂层次来描绘广阔空间的气氛,有时把人物放在近景地位,来突出某一组人物的相互交流和他们的音容笑貌,有时把景物充塞在前景（如树梢、船尾、城楼）造成类似特写的感觉.画家通过移动的视点,把形形色色的景象有机地交织成一股不断的流,当我们的视线沿着长卷移动,我们所看到的视象跟电影的横移镜头十分相似.”[9]201-202而在戏曲电影中,横移镜头不仅仅用来展现空间,同时也展现了画内人物的运动,并体现了戏曲电影中特有的节奏,即摄影机移动的速度应和曲调音乐及动作的节奏相协调,以场面调度产生不同景别来保留戏曲中舞蹈身段和动作的连贯性.
在梅兰芳主演的《游园惊梦》中,杜丽娘和春香初入花园内,惊喜于一片春色,她们载歌载舞,诉说着这满园的春意与内心的惊喜,这时摄影机便随着人物的运动作横移,如同徐徐展开了一幅意象万千的活动水墨长卷,人物时而现于镜头前景,时而隐入花枝,这种“移步换景”“步步入胜”的效果,使镜头内前景与后景、立体与平面不时地产生变化,虚与实的相互交映在这其中出神入化,一种充满生气的意境美也展现在我们眼前.
吴永刚导演在拍《碧玉簪》中“三盖衣”一段九转回肠的唱腔时,为了真实表现人物受到冤枉的委屈心情,他要求用一个长镜头来一气呵成地完成拍摄.摄像机一直跟随着人物运动,这个段落最后在影片中虽然被剪成了两个镜头,但也达到了用电影的“长镜头”展现戏曲的“慢动作”的效果.
（四）戏曲电影中的蒙太奇——虚实结合
周华斌先生对电影可以写意的第三个观点是：蒙太奇的动态叙事带来了抒情、描写、铺张、渲染、夸张、强调等修辞色彩,亦具有写意特征——当然,它是“屏幕的”而非“舞台的”写意特征.[10]舞台戏曲空间是虚拟的,可以让不同的场景同时出现在舞台上,不同的场景之间能够发生关系；而在戏曲电影中,通过交叉蒙太奇,也可以表现同一时间不同空间发生的事情.昆曲电影《墙头马上》,裴少俊与李倩君邂逅相识后,两人同时各自在自己的房间里有一段表明心迹的唱段,虽然在不同的空间,唱词却相互应和,镜头不断来回切到两人的房间,在动作上他们也融为一体,裴少俊刚作了个转身的动作,镜头切到李倩君的闺房,她也正在转身,做了相似的动作,蒙太奇的手法将两个写实的镜头剪辑在一起,虚实得当.
在戏曲电影创作中,越来越多的蒙太奇手法被戏曲导演们所运用,以镜头的并列为基础,通过相连或相叠镜头在形式或内容上的相互对照、对比和冲突,从而产生单个镜头本身所不具备的丰富含义,以表达某种情感、情绪、心理或思想.如在越剧电影《红楼梦》中,导演岑范将黛玉焚稿和宝玉成亲两个段落用平行蒙太奇来处理,抒情的段落与写实的故事情节平行推进,使悲喜两种完全不同气氛的场面同时呈现,产生了强烈的情绪对比.
（五）“虚实相生”而后“意境”出
“意境”最早源于中国传统诗学,唐代的王昌龄在《诗格》中说：“诗有三境：一曰物境；二曰情境；三曰意境.”意境说后来延伸至中国传统艺术中的绘画、戏曲、园林,并进一步成为中国传统美学的重要概念之一.
画是“见的艺术”,而诗则是“感的艺术”,而画与诗的融合第一步是题画诗的出现,更进一步,是“味王摩诘之诗,诗中有画；观王摩诘之画,画中有诗”.[11]412在戏曲电影,画面与唱词的结合,便是画与诗的统一；而依据唱词来拍摄的画面,往往是充满诗情画意.梅兰芳的《洛神》里最后一个镜头,充分表达了诗人那种“怅盘桓而不能去”的内在感情.这是电影艺术的表现手段能够强调突出主题的地方.[3]121在中国传统美学中历来推崇含蓄、反对直白,虽然本文论述了电影语言在戏曲电影中部分解决了虚实这一矛盾,但一部影片的意境不仅仅体现在某个镜头、某个段落,更应是渗透在整个影片之中,这里不是叠加的结果,而是各种元素融合的过程.苏联导演塔可夫斯基提到：“诗的联接、逻辑在电影中无比动人.我认为它们完美地让电影成为最真实、诗意的艺术形式.”[12]14在戏曲电影中,电影以其特有的语言,不仅在技术上将戏曲这一古老的艺术以影像的方式得以保存,还形成了自己独特的美学特征.戏曲电影没有去迎合电影追求快节奏的叙事方式,观众体会到的是一种特有的韵味十足、回味无穷的“意境”美.
结语
在对不同戏曲电影的研究中,我们发现,根据不同的剧种特点,导演在“虚实”上的电影手法有不同的考虑.如京昆这类历史较长、形式凝重古朴的剧种拍成的戏曲电影,一般镜头会较长、节奏舒缓、镜头变化较少、叙事以写意为主、人物动作保持虚拟性程度高、布景也是偏于写意；一些地方戏,如黄梅戏、越剧、豫剧等,形式活泼,内容也较为现代,处理起来就更为自由,布景和人物动作在虚实结合中可加入写实成分,镜头也更加活泼.另一种处理戏曲电影中虚实的标准是剧情内容.比如《十五贯》虽然是昆曲电影,但因其内容故事性强,有悬念,有起伏,因此可以偏于写实,摄像机更为自由；而如《牡丹亭》这类内容以抒情性为主、人物动作也缓慢优雅、情感细腻的戏曲电影作品,用缓慢写意的长镜头更能体现作品的风格原貌.
虽然在戏曲电影与中国电影一起走过百年多历程后的今天,戏曲电影的繁荣已经难以再现,但偶尔我们也能听到关于戏曲电影新的消息,2007年戏曲电影《廉史于成龙》中电影语言的进一步探索与突破,为戏曲电影的发展提供了一定的范例；2015年最新的3D京剧电影《霸王别姬》的公映,让我们对戏曲电影中电影语言的创作有了新的认识和启发,为创作者打开了新的思路.2017年4月,第七届北京国际电影节2017戏曲电影产业论坛的召开,也让我们对戏曲电影的未来有了新的期望.在艺术创作中,我们的眼光是现代的,手段也是现代的,但也应该给传统艺术以一席之地,毕竟这是经过时间考验的、经过历史审视的,是中国传统美学内涵与精神的延续.
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