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雍和宫藏北京风格唐卡（下）
2. 人物造型北京风格唐卡在人物造型方面基本改变了西藏唐卡固有的人物样貌,更为彰显汉族艺术传统.如雍和宫藏清代药师佛唐卡（图1）,主尊药师佛面容方正,额部宽平,眉如弯月,双目平直.鼻翼外张,鼻尖与鼻孔在一条弧线上,仿若悬胆.人中较长,嘴部相对较小,上唇两侧上翘,使人物呈现出微笑姿态,完全是汉族传统工笔画的表现手法.女性人物除了一些突出女性体征的描绘外,在造型表现上与男性人物基本类同.如雍和宫藏清代白度母唐卡（图2）,主尊白度母除了脸型从方正的国字脸型改为长圆的椭圆脸型、胸部隆起显露女性体征以及穿着的服饰由佛装变为菩萨装外,在五官的排布、眉眼的刻画等方面,与药师佛唐卡中的阿弥陀佛样貌基本相同,在表现菩萨佛母的慈悲关爱之外,还显露出一种淳朴澄净的女性之美.同样,怒相神灵的描绘也弱化了狰狞恐怖之感,更为趋向汉地审美.如雍和宫藏清代狮面空行母唐卡（图3）,主尊狮面空行母虽然为忿怒形象,但通过简化一些凸显愤怒观感的勾勒,如双眼轮廓的内缩、眉心褶皱的减少等,使主尊呈现出如同稚童般的憨态.
宫廷风格唐卡在人物造型方面较为多样,既有展现出较多西藏唐卡艺术元素的作品,如故宫博物院宝相楼内的清代般若品众神唐卡（图4）,主尊释迦牟尼佛额部高广,眉眼上翘,眼睛形状如同鸽子,五官位置也略微偏下,这些都与西藏唐卡传统印度样貌的面部特征完全一致,显然应是有熟悉西藏风格唐卡艺术特点的唐卡画师参与了唐卡绘制；也有受汉地艺术影响较深的唐卡,如故宫博物院藏清代释迦牟尼佛唐卡（图5）,主尊释迦牟尼佛的面相眉如弯月,双眼平直,鼻若悬胆,五官端正,排布整齐,与汉地工笔画的人物造型十分类似.这幅唐卡是乾隆五十年由中正殿画佛副达扎克巴多尔济绘制并进献的,代表了当时宫廷唐卡绘画的最高水平.另外,还有一种宫廷风格唐卡的人物造型样式,与北京风格唐卡的人物造型最为相近,这种样式承袭自扎克巴多尔济所绘唐卡的人物造型,但勾勒更为简洁、质朴,如白塔寺藏清代马头明王唐卡中的释迦牟尼佛（图6）,勾勒虽然较为抽象化,但与药师佛唐卡中的药师佛相比,整体结构更符合造像量度的标准,一些细节也更为西藏化,身体姿态显得更为挺拔,艺术表现也更为出色.
除了人物造型上两种风格唐卡有着明显区别,在人物绘制上两者也有着差异.北京风格唐卡相比宫廷风格唐卡更为简化,更为注重线条的勾勒和表现,立体感和层次感展现不足；单色平涂运用较多,晕染、点染等凸显画面层次的技法运用较少,尤其是发髻、双眼及唇部等部位的描绘更为突出,这些特点也使得很多北京风格唐卡细节描绘虽然十分繁复精细,但观之肃穆有余而灵动不足.
反观宫廷风格唐卡,其绘制技法运用较北京风格唐卡更为丰富,晕染、点染等着色技法在画面中较为突出,细节绘制以多次勾勒和逐层晕染来突出层次感和立体感,弱化了线条勾勒造成的突兀感和生硬感,使得画面过渡自然,立体感变强,艺术气韵更为浓烈.手脚刻画也较北京风格唐卡更加细腻、富有动感.这一特点在怒相神灵的描绘上最为突出,如雍和宫藏清代吉祥天母唐卡（图7）,主尊吉祥天母在细节描绘上比北京风格唐卡更为立体、细腻,须发描绘层次分明、虚实得当,形象更为写实,神灵外在气质也更加狰狞、恐怖.3. 背景装饰祥云：五彩祥云是北京风格唐卡和宫廷风格唐卡中都经常采用的一种背景装饰图案,云彩造型极似中国传统如意纹饰,图案以线条勾勒云彩形状,并通过晕染技法使色彩产生渐变,以达到视觉上的层次感和真实感.同时常绘制有长条云尾,并强调左右对称的效果,这种云彩的形制和绘画方式应是来自汉族传统吉祥图案.
但在两种风格的唐卡作品中,祥云造型的艺术表现又有着细微差别.北京风格唐卡的祥云造型更为形式化,如白度母唐卡,其画面上方的五彩祥云轮廓勾勒相对较为随意,且细部色彩晕染较少,造成平面化效果十分突出.宫廷风格唐卡的祥云造型更为立体写实,如吉祥天母唐卡,画面上方的绿色祥云以金色勾勒边缘,笔法细腻精致,绿色由内向外、由深到浅,层层推进,营造出立体渐变的写实效果.山峰丘陵：在绘制山峰背景时,两种风格唐卡艺术都喜爱采用一种长波纹线技法来描绘山峰,这种“长波纹青绿山水”技法来源于汉地传统写意山水绘画,以舒缓的长波纹曲线勾勒山石、丘陵的外形,以颜色的不同和渐变突出层次,在用金色描画轮廓,使背景山水层峦起伏、意境深远.在已知所有唐卡作品中,最早出现在乾隆三十六年艾启蒙绘制的《三世哲布尊丹巴画像》唐卡上.北京风格唐卡在描绘“长波纹青绿山水”时,往往受到民间绘画的影响,在描绘时比较粗犷和抽象,如药师佛唐卡,画面两侧和下方的“长波纹青绿山水”仅具其形,其内在的旷达意境和追求自然的高雅风韵已基本无存,更像是一种程式化的装饰图案堆砌于画面之中,增添画面的视觉效果.再如狮面空行母唐卡,其背景中的青绿山水已基本看不到“长波纹青绿山水”的形状,反而与许多蒙古风格唐卡中出现的高耸山丘造型非常近似.
宫廷风格唐卡在描绘“长波纹青绿山水”背景时,还保有中国传统写意山水的气韵,如吉祥天母唐卡,丘陵连绵起伏,层层相叠,溪水潺潺,流淌其间,线条勾勒随形而转、变化万千,营造出一幅自然山水的幽深美景,使画面充满自然意趣.草木花卉： 草木花卉作为自然风光背景中的重要组成部分,在北京风格唐卡中常有所见.如药师佛唐卡,在青绿山水之间,点缀许多有四个枝茎的植物,这些植物描绘仅用线条勾勒,造型比较抽象,色彩也比较鲜艳.同样,在狮面空行母唐卡上,我们也看到了类似的植物造型,长有四枝纤细的枝茎,枝茎之间点缀有红白色.从其造型来看,与草原中的野花非常相似,反映出唐卡绘画贴近现实的一面.但在宫廷风格唐卡中,我们很少见到类似的植物,其画面往往以墨色点染的草丛点缀于绿地之上,这可能与宫廷风格唐卡更遵循西藏地区唐卡传统有关.从现存唐卡实物来看,我们也很少能在西藏地区唐卡中发现类似的植物造型.另外,在墨色点染草丛的艺术表现上,两种风格唐卡也有着不同.北京风格唐卡在绘制时较为随意,色彩变化也不够丰富,使得点染后的草丛形成片状,立体感不够,流于形式.宫廷风格唐卡绘制时比较严格,通常是在一个地方运用深浅不同的墨色反复点染,形成色彩的层次变化,草丛形状更接近实际,比较写实.
4. 色彩表现北京风格唐卡设色鲜艳、浓烈、亮丽,暖色调色彩和中和色彩很少出现,常常以亮绿色表现绿地,以淡蓝色装饰天空,使整幅唐卡画面的色彩亮度很高.白色运用较多,这种尚白色的偏好来自于蒙古民族的传统习俗.同时,用大量金色勾勒人物和背景轮廓,使画面冷暖色调对比略有失衡,令观者有民间年画般的热烈俗艳之感.平涂技法的应用较多,但北京风格唐卡涂层较薄,让画面的平面观感进一步加剧.如雍和宫藏清代吉祥天母唐卡（图8）,整幅唐卡在设色方面基本参照了图7 的吉祥天母唐卡,但高亮度色彩运用较多,色彩变化也不够丰富,画面浓艳有余而雅致不足.宫廷风格唐卡相对北京风格唐卡而言,用色更为淡雅、明快、柔和,所用颜料质量上乘,各种色彩极为纯正,涂层也相对较薄,常以粉色、浅、白色和偏淡的绿色描绘背景饰物和草地丘陵,虽然暖色调色彩运用较少,但通过晕染等色彩渐变手法使画面颜色对比趋于平和.同时金色的点缀也恰到好处,不仅使画面色彩更为鲜亮,也为观者带来清新、雅丽的感觉.如吉祥天母唐卡,整幅唐卡色彩艳丽,用色繁多,深沉的墨色与亮丽的绿色、白色、粉色在画面中达到和谐统一,为观者呈现出清雅、细腻的色彩感受.而宫廷风格唐卡除了上述色彩表现外,还有一种更为贴近汉地传统工笔画的表现手法,如因竭陀尊者唐卡（图9）,大量酱应用于山峦、土地等自然风光背景之中,宛如宣纸在岁月积淀之后的雅致古朴之色,使画面更富有汉地文化气息,堪称汉地传统工笔技法引入唐卡绘制的最佳典范.
5. 题材选用入清以后,由于清朝统治者对藏传佛教格鲁派极为推崇,使得北京地区的藏传佛教寺院以格鲁派寺院居多,宗教修行与日常供奉也完全遵循格鲁派的教法传承与仪式仪轨.作为佛教修法重要辅助法器的唐卡也不能免俗,无论北京风格唐卡艺术还是宫廷风格唐卡艺术的作品都主要展现格鲁派的宗教内容.如马头金刚、无量寿佛、六臂大黑天护法、绿度母、狮面空行母等都是格鲁派僧众特别崇奉的神灵.大白伞盖佛母也是格鲁派重要密修本尊之一,在乾隆皇帝的墓室门柱上就刻有唯一的佛教经咒——大白伞盖佛母经咒.
两种风格唐卡除了绘制这些各地均会供奉的神灵外,在题材选取上还会有自己的独特偏好.对于北京风格唐卡而言,关公这一汉族民间信仰人物出现在唐卡绘画之中,更加体现出北京风格唐卡的题材特色.关公是三国时期蜀国名将,其生平故事在民间广为流传,逐渐成为仁义礼智信的圣人表率,被民间尊奉为“关公”.历代朝廷多有褒封,并崇其为“武圣”,与“文圣”孔子齐名.道教和汉传佛教也对关公信仰极为崇拜,将关公纳入自身的神灵体系.藏传佛教也不例外,乾隆时期,三世章嘉国师认为关公是马头明王在汉地的化身,不仅将关帝列为格鲁派的护法神灵,还为其撰写了完备的仪轨修持方法.其弟子三世土观活佛洛桑曲吉尼玛的著作《三界伏魔大帝关云长之历史和祈供法·激励事业雨流之雷声》还指出关帝就是马头明王的眷属伴神.而三世章嘉国师及其弟子三世土观活佛都曾长期驻京,管理驻京的日常事务,三世章嘉国师还是雍和宫的第一任住持.可见,作为章嘉国师直接管辖的寺院以及管理区域内的佛事中心,大量绘制章嘉国师崇奉的关公唐卡用于供奉礼拜是十分合理的,从雍和宫保存的大量清代关公唐卡实物来看,也证实了这一观点.宫廷风格唐卡则在题材选择上,与皇家内廷有着密切联系,其中最为突出的当属乾隆皇帝佛装题材,如雍和宫藏清代乾隆皇帝佛装像唐卡（图10）.乾隆皇帝一生崇信佛教,对佛理教义知之甚深,对造像绘画的工巧方便也有着自己独到的见解.当时宫廷造办处绘制一幅唐卡,一般先由中正殿画佛起草画稿,经乾隆皇帝御批后,再根据意见修改画稿还是进行细部绘制.而乾隆皇帝最为喜爱的唐卡题材之一,就是将自己扮作文殊菩萨端坐画面中心,众多伴神簇拥四周.宫中对此题材反复制作,仅已知现存的同题材唐卡作品就有7 幅之多.这些乾隆佛装唐卡除了留存宫廷之外,多数赏赐给了如雍和宫这样的京师皇家寺院以及西藏僧俗贵族.据史料记载：乾隆二十二年（1757 年）,第七世圆寂,乾隆皇帝立即派三世章嘉活佛入藏料理藏事,并带去乾隆皇帝口谕“西藏乃一方清净之土,朕久已神往之,但因路途遥远,不便前往,朕的圣容画像去了,就等于朕亲自到达,等于朕亲自朝拜了释迦牟尼佛并得到了加持.”④可见,这种御容唐卡不仅有着宗教修行目的,还具有很大的政治功用.
由上可知,北京风格唐卡在构图布局、人物描绘、装饰背景上都与宫廷风格唐卡有着极大共通之处,但在一些细节表现上,又呈现出汉地民间绘画和蒙古风格绘画的浪漫与热烈,题材内容上也与当时的政治宗教形势有着密切关联,代表着北京地区唐卡绘画的最高艺术成就.
三、北京风格唐卡艺术的形成和演变清代早期,汉地对唐卡绘制尚不十分了解.直到乾隆时期,对唐卡绘制才有了较为清晰的认知.此一时期,唐卡绘画主要由宫廷绘制完成,宫廷风格唐卡艺术也是在这一时期达到了鼎盛.宫廷风格唐卡作品除了极少一部分由驻京大按照皇帝要求绘制外,主要由中正殿画佛完成.中正殿画佛基本由京城寺院精通唐卡绘制的组成,他们一般早上进宫,在中正殿绘制唐卡,晚上回驻锡寺院休息,而这些中正殿画佛的管理机构恰恰设置在雍和宫内.据记载,清朝当时在雍和宫设有一个很高的管理机构,即：“中正殿管理念经处”,直属清朝管理全国蒙藏事务的最高机构“理藩院”,官员称“领雍和宫事务大臣”,只设一名,一般都从亲王中选派.⑤除了这些中正殿画佛归雍和宫管理外,一些极为擅长唐卡绘画的驻京大也与雍和宫有着极深的关系,如三世章嘉呼图克图、阿旺班珠尔呼图克图等.三世章嘉呼图克图若必多吉,是清代乾隆时期藏传佛教最为重要的高僧大德.他不仅被任命为札萨克达,管理北京和内蒙古的各大寺院,还被晋封为“振兴黄教大慈大国师”,位列左翼头班,足见其尊崇的宗教地位.值得一提的是,三世章嘉活佛还具有极高的艺术素养,据史料记载：乾隆皇帝授命三世章嘉活佛将皇室所藏从元以来历代所供佛像、佛经、佛塔等一一辨认、登记,用蒙藏两种文字标出名号,造册呈进.⑥这位著名高僧也被乾隆皇帝任命为雍和宫第一任住持,处理雍和宫的宗教事务.阿旺班珠尔呼图克图转世体系出自于青海广惠寺,至少从康熙时期此活佛转世体系就开始担任驻京,乾隆时期的阿旺班珠尔呼图克图曾经在北京担任过扎萨克一职,另外还担任过达、副掌印扎萨克达以及雍和宫的住持.⑦此位呼图克图还是一位擅长唐卡绘画的大师,曾担任过中正殿画佛副达一职.据记载,他于乾隆三十四年（1769 年）,为一部《大悲忏》画经头经尾和五十三参画面,乾隆皇帝称赞“佛像画得好”,随后让他又照此画内容放大再画一份.⑧乾隆三十八年（1773 年）,他为热河的普陀宗乘寺补供唐卡时,其中有两幅祖师像,乾隆帝专门指定由他绘画,并且吩咐“酌量绘画,不必起稿,呈样前来”.⑨可见,此位呼图克图在佛教艺术上的造诣之高,已让乾隆皇帝认同到“不必起稿,呈样前来”的程度.
同样,我们也不能忽略西藏艺术大师以及尼泊尔艺术大师对雍和宫内唐卡绘画的影响.雍和宫改为藏传佛教寺院后,乾隆皇帝立即谕旨第七世：雍和宫管理僧人学经的经师和主持各扎仓的僧人必须由第七世从西藏选派.据不完全统计,七世选后派往雍和宫的格西就达70 人之多.⑩这些西藏选派的高僧往往都是精通五明的佛学大师,作为五明之一的工巧明也应在这些西藏高僧的教授范围之内.另外,雍和宫内还曾有许多尼泊尔工匠为其服务,如乾隆十年（1745 年）正月,乾隆皇帝曾传旨要求“雍和宫藏里造佛匠役着归造办处藏里做佛匠役一处”.藏里造佛匠就是指的尼泊尔工匠,虽然这些尼泊尔工匠主要从事佛像雕塑,但不可否认的是,往往佛像雕塑大师在绘画上的功底也十分优秀,尼泊尔工匠也有着这一传统,如元代尼泊尔著名工艺家阿尼哥就在塑像和绘画方面都十分擅长.
这些拥有高超技艺的艺术大师们进行了大量的艺术创作,其中有相当数量的宫廷风格唐卡作品属于雍和宫.这些唐卡作品为北京风格唐卡艺术提供了丰富的艺术素材和创作蓝本,同时,大师们因为艺术创作的需要,培养了许多优秀的绘画人才,也为北京风格唐卡艺术的艺术创作奠定了人才基础.
至迟于乾隆后期, 北京风格唐卡艺术就已基本定型,并创作出较为成熟的唐卡作品.如三世章嘉国师唐卡（图11）,依据主尊的体貌特征和藏传佛教绘制上师唐卡的习惯,其绘制年代就应在乾隆五十二年（1786 年）前后.私人收藏的清代药师佛唐卡（图12）构图饱满,布局规整,人物生动,勾勒细腻,与北京风格唐卡的艺术表现极为相近.尤其是其浓艳亮丽的用色,也与北京风格唐卡的设色传统有着异曲同工之妙.此唐卡背后有一段蒙文题记,翻译为“乾隆四十七年-黑虎年-壬寅年十月十三日 日阿瓦尼”（图13）.可见,此幅唐卡的绘制时间在1781 年,属于较为早期的北京风格唐卡作品.在其后的岁月中,北京风格唐卡艺术也在宫廷风格唐卡的规范和模式下,融入了更多的蒙古绘画元素和汉地佛画特征,这些变化在清末民初的北京风格唐卡中表现的尤为明显.究其原因,一方面是对漠南蒙古影响最为深远的章嘉呼图克图及甘青地区转世体系的大基本驻锡于北京,使北京地区成为清代漠南蒙古藏传佛教的统治核心和重要佛事活动中心.而雍和宫作为管理北京地区和漠南蒙古佛教事务的核心所在,其僧众基本为蒙古族,外来拜访者也以蒙古僧俗居多.北京风格唐卡多数出自于北京地区的藏传佛教寺院或周边画坊,其作品本身就是为了满足北京地区佛事活动、礼品馈赠和寺院个人礼拜供奉而绘制,因此,为了满足出资制作者的审美需求,其艺术风格中出现更多的蒙古审美偏好和绘画元素也属于合理.据雍和宫唐卡画坊“义和永”传人郭世昌回忆,其父亲郭耀庭曾在雍和宫学习唐卡绘画并为雍和宫雕塑造像,以及绘制壁画和唐卡,由于作品非常出色,经常有蒙古人到画坊订制唐卡；另一方面,许多汉族人士成为著名唐卡画师之后,也使得北京风格唐卡艺术中展现出丰富的汉地佛画特征.清末民国时期,雍和宫周边有三家非常著名的汉人唐卡画坊,分别为“义和永”、“聚兴厚”和“义和斋”,其创始人和传承者在上文中均有提及.这三家画坊的唐卡画作得到了雍和宫僧众乃至蒙古地区信众的赞誉和推崇,如“义和永”的创始人郭耀庭先生由于唐卡画得好,被尊称为“郭画家”.瑞典探险队的费迪南德D·莱辛曾在上个世纪30 年代初考察过雍和宫,在其著作中写道：“汉族艺术家郭某居住在寺院附近,他是一位佛画画师,就作者所知,他是能画出令人中意的小型佛画的最后一人……他在几年前去世,但他的作品有幸出现在寺院存留下来的一些画作中,出现或装饰在蒙古草原毡房圣坛上的许多小型佛画中,也出现在本书复制的几幅插图中.” 这些汉族唐卡画师在绘制唐卡时,往往或多或少留存有汉族绘画的传统和习惯,从而使更多的汉地绘画特征融入到北京风格唐卡艺术之中,例如“义和永”传人郭世昌在绘制唐卡时,往往如同汉族绘画一样,将画布平铺于桌上绘制,而不是如同藏区将画布绷于木质画框上.
总结上述,北京风格唐卡艺术的源头来自于宫廷风格唐卡艺术,随着宫廷风格唐卡的发展而得以逐步成型,其艺术特征与宫廷风格唐卡极为相近.在其后的发展中,受到社会形势和画师自身的影响,而更多地展现出蒙古绘画元素和汉地绘画特征,此种艺术特点延续至今未有改变.
四、结语北京风格唐卡艺术是成型于清代乾隆时期的一种唐卡艺术风格,代表了北京地区唐卡绘画的最高艺术成就,对北京周边地区乃至蒙古地区、甘青藏区的唐卡绘画都产生了深远影响,许多西方学者初次接触西藏佛教艺术品就是北京风格唐卡作品,认知北京风格唐卡艺术的艺术特征和风格演变无疑成为研究北京地区唐卡绘画艺术的关键所在.雍和宫所藏北京风格唐卡种类齐全、题材广泛、风格鲜明、数量庞大,为认知北京风格唐卡艺术提供了充分的实物例证.同时,通过对雍和宫藏北京风格唐卡的分析和类比,也使我们对清代宫廷风格唐卡的艺术特征、技法偏好等有了更为深入的认识,为全面了解北京地区的唐卡艺术奠定了坚实基础.另外,雍和宫藏北京风格唐卡在宗教内容上非常全面,涉及藏传佛教格鲁派的显密修行、藏医藏药等,反映出清代北京地区藏传佛教的发展状况和汉藏之间的密切交流,具有极为丰富的文化价值和历史价值.
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