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那年夏天真绿
栏目主持| 奥杰塔 伍绍东
夏天的颜色是绿色,一切都充满生机,一切都在生长,旺盛与蓬勃的表象之下,忧伤、失落、危机也在潜伏,正如生命的模样.
那年夏天,胡德夫还没去淡江求学,只会说乡音,尚没有后来乡渴到让父亲“把家乡的牛寄过来”；那年夏天,三个孩子木山、山本、河边还没有过早地见证死亡,那位老人在葱绿的夏天里生活邋遢；那年夏天,冬冬哪里知道大人之间的事；那年夏天,锣鼓师傅和他们的号子仍在三峡腹地的山谷中回响.
生活就是不断地争吵与和好
文 | 兰川
三个孩子,木山、山本、河边,在童年的最后一个夏天对死亡发生了兴趣,想要看看人死亡及死后的情形.
带着这份好奇,他们开始偷窥一个破烂院子里住着的一位性格孤僻的爷爷,想看看他将怎样死去.起初,他们称他为“糟老头”.糟老头的院子荒草丛生,芜杂不堪.透过脏兮兮的窗玻璃,望进屋子,都能“看到”食物发霉腐烂的味道.三个孩子对这个糟老头嫌弃极了.他们想办法捉弄他,甚至想给他下毒,以满足窥探死亡的好奇心.
后来,老爷爷发现了这三个孩子总会蹑手蹑脚在他屋子附近活动.于是有了和他们的第一次接触,一次并不愉快的接触.
“随便闯到别人家里,你们打算干什么？”
“可恶！糟老头,你给我听好了！我是在监视你！有人说你快死了,所以我们才来监视你！我一定要看看你是怎么死的！”
三个孩子依旧没有放弃对老爷爷的“监视”,而且还不时跟踪.在放学后看不见爷爷时,还会“惦记”他会不会真的死了.就这样,三个孩子和这位爷爷之间的情感纽带建立了起来.
伴随着一次次的恶作剧,爷爷非但没有被“打倒”,反而变得精神抖擞.他开始收拾院子,把垃圾归拢一处,扔掉.家里也开始变得干净,能“邀请”三个孩子一起吃鱼片了.爷爷开始走出孤独颓废的生活.他和孩子们一起收拾院子,在夏日庭院里种满象征着“少女的纯洁”的波斯菊……
这是一个暖心的故事,简单纯粹.没有什么惊天动地的大事发生,但带给心灵的震撼却绝不亚于一部史诗巨著.
生活不属于孤胆英雄或漂泊的浪人,生活需要热气腾腾的争吵与和好.原本性格孤僻的爷爷,身边没有亲人.他对生命不再热爱,他只是活着,而非生活.
三个孩子的出现,像一粒石子打破寂然的一汪死水,给爷爷注入了生命的活力.从争吵到交好,一起梳理芜杂的院子,也梳理芜杂的记忆.爷爷再次拥有了生活,开始正视年轻时犯下的错.通过和孩子们诉说往昔,他忏悔并努力接受了过去,接受了当下的自己.
与此同时,三个孩子的生命也因和爷爷的相识、相处而有了更新.喜欢撒谎的河边获得了接受父亲的一切的勇气；漫无目标的山本也开始对自己有所要求；木山则试着为母亲送上自己的关心.
后来,爷爷还是死了—安然辞世.孩子们见证了爷爷的死亡,他们的童年也随之逝去.在老人阖眼的一瞬,木山、山本、河边实现了更进一步的成长.渐渐从忧伤中走出来的他们,开启了人生的新阶段.
无论之后的人生路途会遭遇什么,那年夏天的争吵与和好都让三个孩子满含对生活的感恩与喜乐.哪怕面对未知的生活和骇人的死亡,都能无所畏惧,就像小说结尾山下对着两个朋友喊出的那句话—“我们在那个世界里有熟人,他会给我们壮胆！”
追忆薅草锣鼓
文 | 任红
《宜昌薅草锣鼓》是在急促的鼓点中开始讲述的.
这部纪录片的纪录主体,是一种关于声音的风俗.字幕隐去,而鼓点犹未止息,锣声徐徐跟进,石峰峭壁江流旋即扑面而来.这是在交代,这种特殊声音依存于怎样的地理空间,怎样的地理空间孕育出这样的声音类型.画外音徐徐道来,叙述人和盘托出叙述主体：“在长江三峡下游的湖北省宜昌市保存着中国内陆农民已近消失的一种古老传统,即在水稻、粟谷和玉米的除草季节互助劳动、薅草打锣鼓的风俗.”
许扬导演认为,薅草锣鼓是国家级非物质文化遗产,但它并不仅仅是一种文化现象.在薅草锣鼓盛行的地区,它本身的经济管理功能,远大于它的艺术表达功能.本片并未止于曲目唱段的研究,而是旨在提供一个社会学范本,以资观者能够深入理解中国小农经济的生存之道.诞生于农业社会的多种曲艺形式或为祭祀服务,或为狂欢娱乐,而薅草锣鼓的实用性则远大于它的观赏性.
如何还原薅草锣鼓的历史语境,讲好一个失落的民俗传统,导演许扬至少运用了三套叙述语言.一、全知视角叙述；二、事件亲历者（薅草锣鼓师傅、村民）的有限视角叙述；三、记忆场景的再现（或复写）叙述.这三套叙述语言作为本片的三种支撑语法,互相补充,互为表里,贯穿于全片的始末.
全知视角在本片中运用得如此广泛.它冷静客观,零度情感,起到提纲挈领、概括总结的作用.如开篇介绍薅草锣鼓这一风俗流传和保存的地区、种类和数量；再如中间部分对薅草锣鼓经济功能的定位,对薅草锣鼓村社纽带作用的判断等等；又如片尾叙述多位薅草锣鼓师傅在拍摄过程中去世,并没有情感因素介入.事实上,情感的发酵是在观者二次阐释时才会发生的.
本片中,全知视角也起到了控制叙述节奏的作用.每每向下一个叙述单元转换时,全知视角都很好地节制了有限视角极易带来的叙述散漫、杂乱的问题.如在表现“石榴花儿红”这一叙述单元时,在几位薅草锣鼓师傅回忆了一些吉光片羽后,全知视角如约而至：“薅草锣鼓以声乐为主,锣鼓伴奏.在三峡地区,它只在中耕除草的农忙季节登场,用来组织和管理集体劳动.服务于农民称为换工搭伙的互助劳动.”
有限视角不像全知视角那么全知全能,那么具有权威性,但因为它是借由个体（薅草锣鼓师傅或村民）记忆来完成叙述,则令整个叙事充满鲜活的生命力,弥补了全知视角所缺乏的温度,使薅草锣鼓由全知视角下的“他们的风俗”,演变为有限视角下的“我们的风俗”,由全知视角下的观看者立场,切换为有限视角下的亲历者立场.
有限视角中,每一个人的记忆都是片段的、不完整的、有偏见的.但正是这些带着明显个人色彩的记忆,共同完成了一个集体记忆的拼图.和本片全知视角使用的学术语言不同,有限视角则完全使用方言俚语.如何安排邻里间的薅草顺序,如何制裁劳作中的个别怠工现象,怎么看待东道家的饭食招待,两个锣鼓班相遇的斗鼓情形,最后一次打薅草锣鼓的经历……都来自于村民和锣鼓师傅的乡音讲述.通过他们的个性追忆,当时农户的基本情况和生活细节得以生动呈现.
虽然全知视角与有限视角的叙述角度不同,但两者都能够令观者发现：一年一度的薅草锣鼓与农业生产,是共生共存的关系.薅草锣鼓并非“无用”的艺术,而是“有用”的声音.它的世俗化与功能化被使用到极致,精细到每一个唱段都要对应不同的生产时刻,绝无互相取代的可能.
如果仅仅使用全知视角与有限视角,而不复现（摹写）当年的薅草锣鼓的画面场景,纪录片就会止于语言,所以本片的第三套语法也得以充分运用.对薅草锣鼓的画面复写,可以视为是全知视角与有限视角的形态化延伸,从而让观者产生实地感.与“小暑前两天,天气晴好,大清早,锣鼓师按照惯例去东道家吃早饭”伴生的画面,即是对记忆画面的一种模仿——山谷薄雾氤氲,锣鼓师傅背着两面鼓,在杂草野花的山间前行.再如对当年农耕场面的复写：高粱地里锄头上上下下,而薅草锣鼓的声音则如影相随.
从社会学意义上讲,薅草锣鼓是三峡地区小农社会劳作的管理方式,但薅草锣鼓同时也是草根的歌谣与俚俗的音乐,如果完全忽略它本身所具备的艺术和娱乐功能,会失于另一种偏颇.这是许扬导演必须兼顾的.首先他强调了曲目的典型性,所有劳动时段的代表作（起床号子、花名号子、饿马奔槽、扬歌、采茶号子、交情号子,送郎）他都有所收录.同时,他还特别选择了一部分文学性较强的歌谣,如“晓星起,东山红,幺姑起来梳盘龙”,“高粱如竹林,粟谷如乌云”等等.
真实的童年没有故事发生
文 | 普亦欣
我尚未看过哪一部电影能像《冬冬的假期》这样,把童年、夏天、暑假拍得如此真实.我也不知道还有没有一部电影能像《冬冬的假期》这样,自拍出后的三十年,让一代又一代的观众感慨：这明明就是我的童年,我的暑假.
这真是一件神奇的事,而这部电影讲述的故事,却一点都不神奇.
电影的开头和宫崎骏的《龙猫》很像,妈妈生病了,刚刚六年级毕业的冬冬和妹妹婷婷跟着小舅一起到乡下外公家过暑假.在乡下,冬冬很快结交了一帮小伙伴.他们每天在炎夏的风雨里穿梭,在刚收割过的稻田间游荡,在山间的溪水里嬉戏,赛乌龟、爬树、抓蜻蜓,做尽一个孩子在暑假里爱干的事,也被迫做些孩子们不爱干的事,比如因洗澡丢了衣服被罚跪,给不苟言笑的外公背诗.
奢侈的长镜头在这一部分充分运用,电影中,孩子们做游戏的时间几乎和孩子游戏的真实时间等长.侯孝贤是对观众有信心的导演,在电影节奏的把控上,他从容且任性.前四十分钟,将近一半的篇幅里,冬冬的假期,没有故事.
故事的开始沉浸在夏日明亮的困倦和暑假悠长的散漫中.和小伙伴们一起四处游荡的冬冬,无意中碰到几件怪事.去偷麻雀,门内的捕鸟人正嘻笑着拉扯村里的疯女；捕蜻蜓路过铁轨下的涵洞,远远看到两个人,一人举着石头一脸紧张,另一个人伸手在地上睡觉的工人身上摸索着；和小舅去打台球,小舅的女朋友在旁边坐了一会儿走开,小舅也跟着找借口走开,屋内传出两人的笑闹声.
故事发展出一连串可以想见的悲剧.但由于一切都在冬冬的视角下展开,电影并没有过多地表现矛盾和冲突,以至于这些悲剧性的情节似乎只是孩子们四处玩耍的小插曲.冬冬给妈妈写信时说,“每天都发生好多事情,我都想不起来了”,这正是对孩子体验的真实表达.只是偶尔听到大人们郑重地坐在一起讨论疯女怀孕的事,看到小舅女朋友的妈妈找上门来,外公拿棍子追打小舅,冬冬才隐约明白自己看到了什么.
儿童的眼睛和残酷世界之间有一种奇妙的张力.《冬冬的假期》把这种张力表达得极好.影像的背后是一个复杂广大的成人世界,而我们顺着冬冬懵懂的眼睛,却只看到小小的一角.冬冬的年龄,是站在儿童和成人两个世界之间的年龄.他不理解发生了什么却直觉有事发生,有足够的敏感看到却还没有足够的能力消化,这是每个孩子成长路上必经的阶段.很多年以后,我们才能明白那藏在门后的故事和世界,而当我们和冬冬一样年纪时,一切只是一片茫然.若以成年的眼光拍摄这个故事,冲突会更激烈,疼痛与领悟会来得更为强烈鲜明.但正是这一片茫然,这发生了很多事又似乎什么都没发生的懵懂,让那个夏天的经历显得极度真实又无比抽象,超越影片中的私人经历,唤起无数观众关于童年的隐秘记忆.
以1983 年的《风柜来的人》为起点,侯孝贤开始探索一种新的电影美学,刻意往写实上走,在摄影和叙述上要求“远一点,冷一点”,更客观、更克制.对艺术作品来说,真实永远是最可贵的品质,如果能在表现真实的同时表达诗意,就可跻身佳作之列.从这意义上说,《冬冬的假期》是当之无愧的佳作.为了表达最真实的孩童体验,这部电影用了很多非职业演员,为了使表演更真实自然,采用大量长镜头和远镜头.电影最终呈现的效果让人惊叹,这真实得不像电影,又自然地产生一种超越真实的诗意.那种克制的、平静的、看似淡漠却饱含深情的诗意贯穿全片,在影片末尾,冬冬坐上回城的汽车时,尽情流淌出来.
当冬冬挥舞着手臂大声向远处的小伙伴们道别：“阿正国、罗麻烦,再见,再见……我回台北了,再见,再见……我还会再回来的……再见……”当悠扬而伤感的《晚霞中的红蜻蜓》充满整个屏幕,我们也在心底默默地道别：再见了.
夏天就这样过去,童年就这样结束了.
时光匆匆,人不匆匆
文 | 王淼
台湾综艺节目《康熙来了》的主持人蔡康永曾经说过这样一句话：“我惟一一次自己想做的就是原住民歌手胡德夫.那是我用特权做了不适合康熙来了的事情.”白岩松也曾评价胡德夫的音乐能让人听到“山川与岁月”.胡德夫究竟是谁？他的音乐究竟有何等魅力以至于受到如此好评？
胡德夫来自台湾东部,是卑南族,纯粹的原住民.他坚持唱“自己的歌”唱了几十年.在20 世纪70 年代,台湾曾有过一场由“可乐事件”引起的民歌运动,这场运动奠定了后来台湾流行音乐的基调.作为这场运动的先驱之一的胡德夫并未发行过大量唱片, 而是选择把自己大部分的声音作为真实的现场收录下来.长久以来人们只能通过流传不广的音乐片段和碎片化的文字信息去了解胡德夫.终于在2005 年,随着人生中第一张专辑《匆匆》的问世,这位55 岁的乐坛“新人”开始真正进入“公众视野”.
收录在《匆匆》里的歌曲都是在他读书时的淡江中学旧礼堂里录的,只通过一台穿越四十多年光阴的钢琴表达自己真挚浓烈的感情.正如主打歌曲《匆匆》里面唱到的那样,“韶光逝去无影踪”,“人生啊就像一条路,一会儿西一会儿东”.谈及自己出版这张专辑的感受时,他说：“过去很长的时间里,那个曾经年轻有力的我一心往前冲,却不懂得回头好好反省,而现在年纪比较大的时候,我已有勇气面对那些怨恨过的人,面对曾经做错的事.”可他所经历的故事,又怎是几首歌唱得尽的呢？
人们对专辑中另一首歌曲《太平洋的风》的印象大多是源于电影《练习曲》.当钢琴前奏响起,时空界限也随着琴键的敲击化作粉灰飞散.节奏渐强,那一股自由的海风裹挟着心中的那团火吹向祖国大地,奔向那养育我们的故土,那如母亲般温暖的港湾.琴键震撼起的是心血相连的情感,是浓烈入骨的深沉的爱.也正是这首歌曲,一经发出就打败了当时呼声颇高的周杰伦,获得金曲奖最佳作词人奖和最佳年度歌曲奖.
《牛背上的小孩》的节奏相对闲适轻快.它悄悄将我们带进那“山仍好梦,草原静静”的日子.在牛背上的孩子眼里,山是浮云,草原是风.日子一天天地过着,他无忧无虑自由自在地唱着自己热爱的歌.胡德夫用他几十年的岁月向世人证明着,无论岁月给他怎样的洗礼,他仍旧是当初牛背上的小孩,对故土和家乡浓烈真挚的情感从不曾削减半分.如果用心去聆听,能感受到一股气从脚底升腾上来,生发出一种原始的、不可抗拒的幸福感.
《大武山美丽的妈妈》和《最遥远的路》都有相当一部分用被胡德夫称为台湾Blues 的原住民的Hohaiyan 来吟唱.鲜明的曲调很容易给人留下深刻的印象.每一个音符都恰到好处,水到渠成.大武山是胡德夫心中最美的地方,最纯净的港湾.他自己说过,“没有穿过鞋的我说着乡音到了淡江中学,寂寞存在于对故乡和妈妈无比沉重的思念中”.刚去淡江的胡德夫还曾给父亲写信让“把家乡的牛寄过来”,自己与心中所念家乡的距离是世间最远的路程.茂盛的草地,翱翔天空的老鹰,那些关于夜晚月桃花和飞舞的蝴蝶的挥之不去的记忆,都因这一首首灵乐似的吟唱被赋予了永恒的生命力.在他的歌声里,原住民的Hohaiyan 不需要被翻译就足以将生命最基本的形式和需要表现出来.
这种原住民唱法在《美丽的稻穗》中更是被完整地呈现出来,整首歌曲没有一个汉字,吟唱贯穿始终,严肃的顿挫具有“苍穹之下尽是我家”的震撼力.这样纯粹美妙的声音也为电影《冬冬的假期》增色不少.
专辑中包括《美丽岛》在内的其他几首歌曲也无一不表达出对逝去的热血岁月的铭记和对于心中美丽家园的思念与向往.一切的一切,都透过他朴素悠远的台湾蓝调讲述出来.每一次吟唱都独一无二,每一首都布满历史的刻痕.
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