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我在书法上的实践
我是一个喜欢读书学、金石学书籍而又喜欢临碑的人,在旧社会里是常常借此来抵抗一些悲愤的.拙著《愚盒书话·小引》里有这样的几句话： “余性嗜六朝碑刻,上至秦分汉分三代文字.端居之暇,展玩临摹,每忘漏尽.盛暑祁寒,不复措意.倦则手披金石诸书,以分其勤.”
书法艺术为我国所独有,其基本原因,就在于用毛笔.假使世界各国,都用毛笔写字,也就不会有书法了.日本、朝鲜、越南之所以有书法,正是因为学用我国的毛笔的.各国如采用我国的毛笔,用我国的篆法、草法去写大字,也会成为艺术品的.钢笔虽可以涩,但因为是硬笔的涩,就不可能那么生动了.也有不少人下过相当功夫,因为不懂得用中锋逆势的道理,所以下笔不能平正,也就无法得劲.所谓平正者,不是以画的外形讲,是用中锋而后平正的.用中锋、使逆势,虽斜也是平的.
古人论写字,有一笔三折的说法,这是写横时欲右行,则先使笔向左行,然后折向右,到尽处又收回左.写竖画也是笔先向上行然后折向下,到尽处又回收向上．一切笔画都是三折.但这不过是说笔画的起止处,中截怎样用笔,尚未说到.必深知这个“涩”字,而后中截才不弱.
李斯说：“下笔如鹰隼攫拏（拿）.”钟繇说：“点若山颓.”王羲之说：“点画波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之.”都是说写字要运全身之力的.运笔的基础在于执笔.包世臣《题（笔阵图>诗》说：“全身精力到毫端,定气先将两足安.悟入鹅群行水势,方知五指力齐难.”他说的“两足安”,是两只脚平开出力,虽是坐也要有站的姿势,这样才可以运用全身之力——“点画如丝发,皆须全身力到”.肘横于前,做一字势,写横画时,恰是鹅拨水法.但包氏主张运指,字乏雄强,所以我又取钱鲁斯的“腕指皆不动,以肘来去”的方法.执笔取康有为的用指尖甲肉之间执笔,再用黄小仲、仲瞿的笔管向左迤稍偃以取逆势.我是采取好几个人的方法以执笔运笔的.小字也应该悬肘写,但初学书时,有时仍以置腕于桌为便,这样仍可以运腕而指不动.因为一寸以内的字,手指不动,只摇其腕也是可以写的.
包氏要两脚坐时也作站势,其理由是使臂力、腕力、指力有根柢而不漂浮,左手也用力,所谓与右手“称翼如之势”,力乃平均不致偏枯.直背挺胸,抖擞精神,一笔都不可苟.因为执笔用指,指不得力,则执之不紧.包氏引许多书家的语,像“指运而腕不知”“管随指转”等,以证其运指的正确.他也自知其书靡弱,但以为是“得于简牍”的缘故.康氏说其“败绩在指”,我从实践中证明康氏的话是正确的.若谓简牍靡弱,那么王右军的雄强也被否定了.
“笔软则奇怪生焉”,其妙在软,但其难也在软.软者而使之劲,所以要善于操纵,智者千虑,也有一失的时候,这是我们不可忽略的.小字也须运腕,其理由在于熟练腕力,不悬肘就不能运用腕力,腕力与悬肘是分不开的.小字用腕力,易得苍劲,略知书的,都可以从作品上辨认出来.小字本来可以运指,但我们写小字时候多,写大字时候少,那么惯于运指,则写大字时,腕力便不会强了,也就是不会写大字了.所以,我主张平时写小字,也要运腕；就是不悬肘,也万不可运指,摇其腕就足以应付了.包氏曾引用钱鲁斯的话说： “古人用兔毫,故书有中线；今用羊毫,其精者乃成双钩.”且说他写字“画旁皆聚墨成线如界”,又说：“锐习,一年之后,尽有中线矣.”我以为方笔外拓,所以画旁聚墨成线如界；圆笔中含,所以画有中线.善运笔的,应有这种现象,包氏之说仍须做补充说明.
楷书的基础打好了,然后可以学帖,先学行书,后学草书.行书以《兰亭序》为最好,草书则《孙过庭书谱》《智永千字文》不可不学.唐人楷书为科举制度所束缚,不能变化,但行草都好,可以学.我最爱颜真卿的《裴将军诗帖》《古柏行》《祭侄稿》等.
康有为说：“精于篆者能竖,精于隶者能画,精于行草者能点.”所以,篆、隶、楷、草都会写,是书家的基本条件.临碑到百数十种,则一日之间,于无意中会写出许多字体.有人对我说过,专临一碑,才能深入钻研,多临反而杂了,这是错误的.学文学的专读一篇文章或一人的文集可以吗？所谓杂者,指糟粕而言,多汲取精华,能叫杂吗？康有为有旬月之间临百碑之说,是没有说错的.
写字要和历史上的书家争胜,那就非一生精力,尽瘁于此不可,我们现在就不可能有那么多时间去练习.做到法度可观,苍劲有趣,则一二年间,稍留意学习,是可以做到的.另一方面是博学强识, “腹有诗书气自华”是有些道理的. “气华”从学问来,我国历史上的英雄、学者,未有不善书的.从书法本身上下功夫是基础,要提高则必须有高贵的道德品质和高深的学术修养.陆放翁《示子通诗））说：“汝果欲学诗,工夫在诗外.”学书的道理也是一样的.
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