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传统美学和电影的碰撞中国电影意境美表达
王 未
（西北师范大学 甘肃 兰州 730000）
【摘 要】意境是中国韵的传神体现,是中国人独有的审美心理.中国电影和西方电影的不同之处就在于影片中传统美学的体现.本文通过情景交融、虚实相生、韵外之致三个方面分析传统美学与中国电影意境美相互交融的表现.
【关键词】意境；传统美学；中国电影
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2017)05-0146-02
意境是中国古典美学范畴的重要概念,它体现于艺术家作品中的空灵深远之美.中国古文对于意境的追求,几乎贯穿了整个中国美学史.从南朝钟嵘的“滋味说”,到诗人王昌龄提出的“意境”,到唐代司空图的“韵味说”,到宋代严羽的“妙悟说”,直到近代王国维的“境界说”,都认为艺术作品的美贵在一种“只可意会,不可言传”的妙境,令人沉吟玩味,难以忘怀.
在中国电影的审美范畴里,不论从构图还是画面,都形成了有别于西方的独特风格.“电影的创作常常要借鉴中国美学,包括中国戏论、画论里的东西,这些经典的、东方式的创作定律,它其实是潜移默化渗透在我们中国人的审美心理深处的.”[1]可见,中国电影中的意境美是不同于西方电影的独特符号,是画面美感的传神体现,以下就中国电影中意境的几种表达展开探讨.
一、情景交融——“一切景语皆情语”
宗白华先生在他的著作《美学散步》中提到“‘意境’是‘情’与‘境’的结晶品.”它所表现的是“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃,活泼玲珑,渊然而生的灵境.”[2]这个所谓的“灵境”,就是我们所说的“意境”,它是艺术家以心灵映射万象,代山川而立言的情感抒发.
追求意境美的电影并不看重叙事本身,“情志”才是意境呈现的真实.侯曜所做的《影戏剧本作法》认识到艺术中情感的重要作用,提出“凡能传达一种情感于他人,而这种感情是能令人生幸福而相互结合的,就是有艺术价值的作品”[3].在电影中情感的表达往往贯穿于始终,并不是单单叙述“事件”,情感的发展是影片推动的关键.在电影《霸王别姬》中,那一句程蝶衣总是念不对的台词“我本是女娇娥,又不是男儿郎”,见证着他内心情感的转变.从戏班苦学技艺的少年到戏里的虞姬,他发誓要与师哥唱一辈子的戏,少一会儿都不行,逐渐在角色中迷失了自己.“不疯魔,不成话”,程蝶衣内心迸发的情感产生了巨大的戏剧冲突,引得观者为他这一生的际遇叹息连连.意境之美就在于这一个“情”字上.电影《大红灯笼高高挂》中,让人印象深刻的景色莫过于那漫天的白雪和鲜红色的灯笼.哪房太太受宠,哪房的红灯笼就会被点亮.昏暗的夜色与鲜红色的灯笼形成强烈的对比,亮起的红灯笼就像打了胜仗后骄傲的脸,在夜色中默默炫耀.当颂莲喝醉后无意间泄露出三姨太梅珊与外人私通的秘密后,梅珊被人带走,她跟在后面一路小跑一路追,内心的恐惧、压抑、愤怒、绝望都化成了纷纷落下的白雪将她淹没.画面中都是白色,只有颂莲一个人,就像她的绝望和无助.景色与情感交相辉映,成就了这凄美的意境.这些场景表面述景,实乃抒情,正所谓王国维所说的“一切景语皆情语也”.
二、虚实相生——“无画处皆成妙境”
清人画家笪重光在《画荃》中提到“虚实相生,无画处皆成妙境.”意境的妙,便体现在这一虚一实中,从中国画便可一窥究竟.清代画家达琳把绘画中的空白称作绘画六彩之一,剩下的空白并不填实,是浩淼的湖水,是辽远的天空,是旷达的草原,画面无彩,却并不感到空.且看画家倪瓒的《六君子图》,几棵古树立于近岸土坡之上,背倚茫茫的湖水,对岸是连绵起伏的山峰,在这虚实的结合中便体现出了“远望云山隔秋水,近有古木拥披驼”的旷然意境.
电影中空镜头的运用正是虚实相生的最好的表达,画面中的景物：远山、湖水、天空无不在营造一个静谧的世界,“镜头语言在功力深厚的电影导演手中,甚至可以成为表达某些电影观念,以及阐发人文关怀和细微人生洞察的手段,成为带有诗意的风格抒情性表意手段.”同时,导演还需要激起观众对空白的填补和创造的,让观众与创作者的心灵进行对话和交流,在更高的层次上实现对影片的再创造.[4]电影《黄土地》中,开头及片中几个转换的场景尽可能使用大景深来展现景物,表现了黄土地的空阔辽源.画面中连绵的土地,养育了一代又一代在这里出生、长大的人们,它象征着中国厚重、封闭、隐忍的内陆文化精神,它充满了人情味但以巨大的束缚力禁锢着人们传统的本性.同样,电影《红高粱》中,那一望无际的高粱地透露着生命的神圣,它作为一个巨大的自然生命符号群,是厚重模糊的历史传奇,是热烈舒展的生命力量.神秘的色彩赞颂了人性蓬勃旺盛的生命力,赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机.我们内心唤起的是一种对生命的自信和对热烈悲壮的生命的礼赞.意境就体现在这虚与实的转换之中,因此,以虚代实,以实代虚,虚中有实,实中有虚,虚实结合,是意境所描绘的特有意味.
三、韵外之致——“言有尽而意无穷”
魏晋时王弼就提出了“得象忘言,得意忘象”的理论,就是力求突破“言”、“象”的有限性,追求“意”的无限性,以有限表达无限,从而达到“言有尽而意无穷”的意境.由此可见意境的另一方面就是超越已有的艺术形象而追求无限的艺术意味.正因如此,中国古典诗文追求言外之意,中国古典音乐追求弦外之音,中国古典绘画追求画外之情,都是以有限表达无限.
电影美感与形象密不可分,“意在象外”的电影意象是构成电影意境的物质基础.“约克费德尔说过：‘在电影中,暗示就是原则’,人们常说,电影是省略的艺术.”有限的情节和时间不可能将导演全部的思想阐述出来,这时就需要暗示,正所谓“言有尽而意无穷”.通过巧妙的处理,用有限的暗示展现出丰富的世界.郑君里在创作《林则徐》的“导演构思过程中,一句诗、一幅画,一片自然山水,一种联想,往往可以触发你处理某一场戏的想象,使你发现处理这一场戏的适当手法”.[5]诚如是,恰当的表现手法会将观众带入更深层的精神世界中.在电影《阳光灿烂的日子》里,有很多隐喻存在,其中有一个镜头,窗外阳光明媚,照射出上下浮动的尘埃,窗内半拉上的窗帘一动不动,地板上印出窗户十字形的轮廓.窗外的阳光是温暖动人的,但当加入了时间与空间使它立体时,折射出的却是无处不在的时代的尘埃,而一切,又被时代所框死,无处可逃.电影《小城之春》更是如此,导演是按照苏东坡的《蝶恋花·春景》的意境构思全片：“花褪残红青杏小.燕子飞时,绿水人家绕.枝上柳绵吹又少.天涯何处无芳草！墙里秋千墙外道.墙外行人,墙里佳人笑.笑渐不闻声渐悄.多情却被无情恼.”词中的哀怨感伤,化成影片中淡墨的山水,透露出几许惆怅.衬托出剧中人物的孤独和落寞.这便是电影中的言外之意,意境正是从这有限可窥无限,瞬间体味永恒中传递出令人沉吟玩味的美感.
中国电影人巧妙的将传统美学置于电影画面中,使得画面在讲述故事的同时传达出令人玩味的美感.意境之美便在这其中浮现,它带领观众走向更高层的精神世界,让观众填充其中的“空白”.正是意境这种“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”的特点,让我们体会到了中国美学独有的韵味之美,也使中国电影散发出特有的味道.
参考文献：
[1]余纪.抗战陪都电影市场的好莱坞景观[J].电影艺术.2006(5).
[2]宗白华.美学散步[D].上海人民出版社,1981.
[3]侯曜.什么是有艺术价值的影片[J].原载于大中华百合公司特刊《透明的上海》,1926.
[4]袁文丽.传统美学追求与现代电影艺术的汇通[J].四川戏剧,2012(3).
[5]郑君里.画外音[D].北京:中国电影出版社,1979.
作者简介：
王 未,女,西北师范大学传媒学院2014级广播电视专业研究生.
中国电影论文范文结:
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3、中国现代医学杂志
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5、中国社会科学期刊
6、中国美容医学杂志