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傅抱石画三峡|胡靖方
傅抱石（1904 年~ 1965 年）,江西新余人,20 世纪杰出的中国山水画家,美术史论家.傅抱石自幼学习中国画,他原名瑞麟,在看到石涛的画论后,产生共鸣,改名为抱石.所谓抱,是恪守的意思,这个恪守,显然是思想精神层面与石涛的一致,而非技法上的依傍.对二十世纪中国山水画而言,真正有原创意义的大画家,一个是黄宾虹,另一个就是傅抱石了.他早年留学日本,学习东方美术史、工艺美术、雕塑,毕业于帝国美术学校,回国后任教于大学艺术系.
1960 年,傅抱石率江苏省国画院的画家实地写生,历六省,行程逾二万三千里,归来后举办“山河新貌”大型山水画展,由此产生了在全国有巨大影响力的“新金陵画派”.这一画派的创作群体以及他们的一大批山水画作品,成为了有着深远影响的山水画技法体系.
中国山水画在五代之前还只是处于人物画的附庸背景的地位.五代到北宋初年,形成了以笔法描绘山石纹理的所谓“皴法”,山水画的技法渐成体系,也开始成为独立的画种.
线皴发展出“披麻皴”与“斧劈皴”两大体系.到了20 世纪,皴法在傅抱石的手里焕发出新的生机.他在传统技法基础上,推陈出新,独树一帜,创造出一种用笔有直有根,有折有圆,粗细、轻重、虚实变化万千的山石皴法——“抱石皴”.
郭沫若曾评价傅抱石的风格为“沉浸浓郁”“含英咀华”.由于长期对真山真水的体察,傅抱石的山水画章法在继承传统的基础之上,犹重写生感悟,对传统中国山水画平远、深远、高远的综合应用,可谓得心应手,不落前人窠臼.尤其可贵的是,因为黄宾虹与傅抱石二人的振兴,中国山水画一改清代三百年以来的糜弱颓废之气,转为博大雄浑.
在傅抱石1960 年以后的代表作中,有两幅以三峡为题材的作品.
第一幅《西陵峡》,画面构图以深远法,用墨近浓远淡,用水近湿远燥,水平视角纵深表现西陵峡深邃浑厚的景观.画面左边前景的高山,占据一半以上的画面空间,用笔阔硕,水墨浑融,笔触有散有聚,极富气势地再现了西陵峡山石的质感.
画面下方线条向右延伸,画家以细致的笔法描画了一个航道指示标,使得浑融阔硕的用笔小结在这个微小的景物上.画家继续以细微的观察画出向远处驶去的船只,使航标的画眼作用更为突出.傅抱石以天开一线的构图,留白方式,展现深入画面的江水,点线简洁,却以少胜多,峡谷幽深、层峦叠嶂的西陵峡就在这样的山水画语言中诞生了.
这种画法,影响了后来的几代山水画家,但无人可以超越傅抱石的成就,其原因就在于此后的画家不再具备传统书法、绘画理论乃至精神层面的真正自由.
第二幅画,仍然是《西陵峡》,江水的位置、流向与上一幅一致,可整个画面的感觉,却是另一番情愫.
中国山水画,在经营位置,也就是画面构图上,的确有许多耐人寻味的地方,傅抱石正是此道高手——航标、航船依旧存在,但是画面向下压的气势,却完全不同于第一幅画.第一幅画,众山高度几乎一致,画面平稳安详,而这第二幅画,画家使用了多条斜线,最近处的山坡,左高右低,右边航标突兀,但是左边的重墨有压迫之势.占据画面最大面积的石壁依然与近处山坡一样,以左高右低取势——不过这个左边的高,一直高到了画面的上边线,画面构图无天空,只取峡谷中下部,使得景物更有压迫感.画中江水右岸的山峦以及背景的远山,都以臣服姿态,或淡墨或枯笔,与画面的主石壁形成对比.
正如徐悲鸿曾经评价的：“ 抱石先生近作愈恣肆奔放,浑茫浩瀚,造景益变化无极,人物尤文理密察,所谓炉火纯青者非耶？”“此乃声色灵肉之大交响.”傅抱石的画作,总是让人叹服大师手法的不同凡响.
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