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木偶化妆造型
木偶戏在中国的种类很多,有提线木偶、布袋木偶、铁枝木偶、大木偶、光木偶等等.而江苏扬州则以杖头木偶著称.何为杖头木偶？古称“三根棒”,其中两根棒是用来操纵木偶的两只手,包括手持道具,手的招式动作等；另一根棒是用来操纵木偶的头部,包括头部上下左右的动作,五官的表情演示等等,因形似杖,故称杖头木偶.杖头木偶最大的特点是托举操纵,因此与提线、布袋等木偶的结构部件和表演样式均有所差异.由演员通过托举操纵木偶,抒发情感,描述情节或体现特殊技艺的传统戏剧艺术形式则称之为“杖头木偶戏”.
不过,不管何种木偶戏样式,木偶戏与其他艺术剧种相比,木偶形象的展示直接与观众见面是其艺术的关键要素.传统木偶戏的操纵演员一般位于帷幕或档片之内,以突出和强调木偶形象或木偶戏舞台画面的可视效果.而木偶形象是构成木偶戏的重要艺术要素,离开具体的木偶艺术形象,即使是抽象的、想像的、假设的等形象,实际上的木偶戏也就不存在了.
何为木偶形象？我认为它包括木偶的头部造型、身腔造型、服饰造型、化妆造型等等.其中头部造型当属木偶形象之首.头部造型,既包括泥塑木雕的立体塑造,也包括面部色彩的化妆塑型.针对木偶戏这样的特殊剧种,在基本形象的塑造与色彩化妆之间,又有“三分雕,七分画”之说.
一、木偶化妆造型要做到传统与现代的融合
木偶舞台人物造型为舞台造型艺术中不可或缺的重要部分,虽说有着自身独立的构成体系,但也是通过与舞台各艺术行当配合融通以后而呈现其特质的一种造型艺术门类.所以,木偶化妆造型与影视人物化妆造型,从艺术门类及观众对象等方面研究,亦有一定区别.木偶舞台人物的化妆不但要满足观众各个方位的视觉需求,化妆师还必须结合木偶的基础造型,即泥塑造型的基本形象,通过色彩的勾勒、渲染塑造的形象及木偶操纵演员对人物塑造的肢体形象,让观众能够直接与台上的木偶角色之“感情”尽量融合在一起.2017 年,进入国家大剧院演出的国家艺术资助基金项目大型木偶剧《嫦娥奔月》剧中嫦娥形象的塑造,与1984 年首次上演的《嫦娥奔月》相比,可谓面目全非,高度顺应了当今时代的要求,变京歌形式为新型舞台布景、灯光、现代高科技等相结合的全新儿童木偶剧,人物化妆造型的风格为传统戏曲风格与当今儿童艺术风格的有机融合,适应了人们的新审美要求.特别是主人翁嫦娥的形象,目子脸型,樱桃小口,柳叶眉下镶着一双明亮的眼睛,而对其五官的化妆塑形,又尽量结合了木偶的特点,如眼形适当夸大,轮廓清晰,再加上艳丽的发饰、华丽的服装,使嫦娥这一人物在舞台上光彩照人,靓丽逼真；而剧中的男主角后羿的造型与嫦娥极为般配,脸形呈国字样式,丰腴之面部,很有英俊阳刚之美.后羿的形象结合了戏曲人物武生的特点,又不失传统之偶味,尤为其浓眉大眼,正如戏谚云：“一脸神气两眼灵”.
二、木偶化妆造型要做到形神兼备
在木偶化妆造型创作中,必须注重由“神”似提升至“形”似的舞台艺术效果.别林斯基指出“人是戏剧的主人公”.例如,对木偶剧《琼花仙子》一剧中的“琼花”与“麻胡子”这两个处于对立身份的主人公形象,是剧本创作和木偶制作与表演艺术的核心人物,且为特定的木偶舞台中最为可视的艺术形象.其中琼花是历史传说中善良与美丽相结合的最具有鲜明个性特征的人物造型,是当今现实社会中正能量之发挥与体现.在具体化妆造型的创作过程中,化妆师综合了木偶脸部的面部结构、外形特征、容貌表情和中性情绪等等,使全剧人物既有木偶面部外在表情,又有内在个性特征上的相互联系和用色等方面的区别,此即为木偶戏化妆造型方面剧中角色人物个性之刻画也.在扬州木偶戏化妆艺术创作实践中,化妆造型既是最为重要的艺术体现,也是一剧之本的形象塑造的关键,更是木偶舞台美术的体现和人民大众对木偶戏艺术欣赏的核心.鉴于此,木偶戏导演往往对木偶形象的刻画,总是提出一些较为苛刻的要求,这就要求化妆师一是要将木偶角色形象和木偶操纵演员本身不露任何痕迹地融为一体；二是要通读剧本,通过对剧本的全面把握和理解,将十分呆板的木偶原型,运用专用的物质材料和特殊的化妆技术手段,深入细致地刻画和描绘,以诱发演员心理神态的变化,使木偶人物的艺术形象既真实又富有生活化,从而达到形神兼备的强烈的舞台艺术效果.
三、木偶化妆造型中的美与丑
在木偶戏的舞台上,美和丑不是孤立存在的.木偶戏美术创作者常说的“美中有丑,丑中见美”就是这个道理.当代扬州木偶戏,逐步对传统木偶形象程式化的弊端进行了大胆的改革和创新,在吸收了绘画、雕塑、服饰等门类艺术理论的同时,又大胆吸收了国内外木偶艺术的相关元素,同样继承了中国传统戏曲人物的风格,根据剧情的需要对剧中人物的“美与丑”进行精心设计和刻画.《嫦娥奔月》剧中的河伯为妖龙所变,且有抢夺霸占后羿之爱妻嫦娥的野心,策动致使金乌突变十个太阳,是毁坏大地、祸及平民的反面人物,在强烈的剧情冲突中,嫦娥与河伯形成了美丽与丑陋、善良与凶狠两个对立的且使观众印象特别深刻的剧中人物.在化妆造型的创作中,我将剧中嫦娥以古典美与现代审美需求相统一,而对河伯的化妆则借鉴雕塑艺术的创作元素,以灰暗色彩为基调,对其脸形的轮廓结构、五官的特殊形状进行个性化的勾勒,观其外形,两个角色之间确有较大视觉上的差距,但从审美角度分析,美与丑在该剧中形成了较为强烈的反差,但从剧作者的初衷分析及人物的思想性分析,当代社会的正能量与负能量在这一组人物身上得到了充分的体现.
四、关于木偶戏与真人戏舞台化妆的区别
杖头木偶戏舞台有其特殊样式,即搭建于真人戏表演舞台之上,亦云“台上之台”,结合本人长期以来的木偶化妆艺术的实践,并从观众仰视的视觉效果、舞台灯光从多方位投影的角度、化妆造型的材料及手段等方面分析,认为木偶的化妆与真人的化妆有其相同点,也有其不同的地方.首先是脸形的差异,木偶的脸形在基础造型上比真人往往占有很大的优势,因为利用泥土塑造形象往往可以随心所欲,泥土在脸上的加减法比真人用硅胶等塑形材料要方便得多.比如,《嫦娥奔月》中河伯的形象,此为木偶形象理论创作中的“申”字形脸,此脸形在泥塑造型时即为设计妥当的基本形象,以此基本形象进行石膏翻模、纸质脱胎、整理加工后的形象,直接可以以线条勾勒,润色等式进行化妆造型.所以真人与木偶两种类型的化妆均须根据不同的形象基础进行.不同脸形对化妆在技巧上的要求也是不同的,各种脸形对导演的期望、剧作者的要求、人物的个性特征等,都是不一样的.有的基础形象对化妆造型极其有利,而有的则存在较大的难度,在实施化妆造型时,都必须针对各类基础形象刻画出基本符合化妆要求,且能扬长避短,这是木偶与真人在化妆技能方面的优势和差异.对于真人戏的基础形象,往往没有木偶形象这么方便,戏曲演员形象条件的选拔,并不像木偶形象可以通过脱胎复制的手段,随心所欲地造出若干个形象相同的舞台形象.而真人演员有时会让一个“甲”字脸形的演员扮演“目”字脸形的演员,就需要化妆师采用相关特殊的手段在真人脸上进行形象塑造,诸如增加脸部某部位的宽度、强化块面效果等等.其次是真人和木偶在化妆方法上的异同.比如在涂腮红的方法和技巧上亦有其相同点和不同点.相同点都是利用颜色的深浅进行润色,达到减弱或强化脸型上下的宽度、改变脸形胖瘦程度等效果.在技巧上均以颧骨为中心,以打圆、由内而外的方式进行.但是,两者在化妆底色时的环节上,又存在各自的方法和特点,包括材料的差异,技艺的差异等.木偶化妆的第一道色,亦称第一道色是以油画颜色或丙烯颜料进行平涂,称打底色.木偶打底色前的工序比之真人化妆又有所繁杂,必须在纸质木偶头部的表面,用专用丝棉纸进行裱糊,并在完全干燥后打磨平滑,在此基础上再行一层微薄的白胶水后,尚可进行底色的涂刷、二次色的重复、五官的细微刻画,这是木偶化妆方式上的特别之处.当然现在还采用了一种叫“墨班纸”的新型材料制作木偶的头部,这在中国木偶制作行业中为首次尝试,所以其化妆方法与正常的化妆方法又有了新的研究的空间,即以中国传统的毛笔与加工的特殊海绵工具相配合,以“涂”“刷”“触”手法来完成.与木偶“打底色”不同的真人化妆,谓之“打粉底”,由于真人化妆目的和作用的差异,在方法、步骤、材料和工具等方面,与木偶的化妆是截然不同的.如为保护皮肤,真人化妆上采用了“粉底霜”；为保证肤色看起来均匀自然,采用了“粉饼”定妆；为避免脸部的瑕疵、痘印等,采用了“遮瑕膏”等等.如此种种,在木偶化妆造型工作中,有很多是化妆先前的工作.但塑造形象应为真人和木偶化妆造型的共同目的所在.
总之,化妆造型是一项技术,更是一项艺术性很强的创作,是在木偶泥塑造型基础上的二度创作,也是在木偶造型基础上通过丰富的色彩、得心应手的化妆工具、非常熟练的高超的技术手段等,对一度作品进行再塑造,在很大程度上是对一度作品在缺憾或遗憾方面的弥补或补救,这就是木偶化妆的作用和功能所在.
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