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书法审美的视觉心理基础
摘 要：通过援引格式塔心理学在视知觉领域当中的研究成果,来对书法艺术中的审美现象做出尝试性的解释,探寻其赖以产生的视觉心理基础.
关键词：书法；审美；视知觉；格式塔心理学
从书法的发展来说,它是从实用当中抽离出的一门艺术.文字的书写兼具实用性与艺术性,最初的文字是出于记事的需要,在书写中人们会按照自己的审美心理以及实际的用途来加以变通.发展到今天,从书法角度来讲,文字的形式内涵被提高到前所未有的高度.人们为什么会如此普遍的痴迷于书法这一审美现象？书法到底美在何处？有没有科学性的依据？这正是所要试图回答的问题.
首先,书法相较于“印刷体”“馆阁体”,其艺术性价值是毋庸置疑的.或许在如今这样一个艺术观多元并存的时代,普通人给不出自己对于艺术的界定,但我们却总在无意中使用着艺术的语汇.看到一幅优秀的书法作品,很多人会自然而然把它和艺术联系起来,我想这是个人出于主观标准对这幅作品的一种肯定（艺术一词的使用总是出现在褒扬的语境当中）.由此,我们也可以看到艺术和美的关联度之密切,至少在大多人的观念中,艺术就是美的别名.谈论艺术是什么、美是什么、艺术与美的关系等理论问题具有为该学科奠基的重要意义,倘若不去洞悉各个艺术门类的各自特征,反而进行理论探讨与建构最多只是在学术领域中进行概念游戏而已,并不具备对于艺术发展的现实性意义.假如有一群人看中了艺术品的市场价值,然后他们巧借艺术之名仿造与此类似的所谓艺术作品,出于一种牟利的需要,然后也得到了大众的认可,得到了自己想要的结果,但这样的做法却严重扰乱了艺术市场.此时,掌握权威话语权的提出要界定艺术,假冒伪劣的艺术品被清除了出去.在此意义上,对艺术是什么的回答体现了它的现实性作用.艺术是什么这一问题,并不在于给出多么趋向于真理的回答,而在于当我们处在如今这样一个多元艺术并存的时代时,可以经常发出这样的疑问,去叩问和审视一些“艺术现象”.
一个概念的外延越大,它的内涵就越小.艺术这一概念就是如此,艺术门类繁杂,包涵了诸多的外延,而它的内涵却极小.一般的定义分为内涵定义和外延定义两种,内涵定义最为典型的就是属加种差定义法,也是我们最常见的.但是对于艺术这样一个已经很抽象的概念,比它还要抽象的属概念又是什么呢？有人说：“艺术是一切能够表达美的事物”,就这个定义来说,它给出的艺术的属概念是事物,这莫过于最宽泛的概念了.种差是能够表达美,但是,关于什么是美现在又有谁能够说清楚呢？所以,在这个定义中,看似给出了艺术的定义,实际上什么都没有说,就连用以表达艺术的概念——美也是模糊的.定义本身是借助已知概念来界定另一个概念,为什么越是抽象的概念越难以界定？原因就在于要说明的概念自身.越抽象的概念其外延越大,内涵越小,定义它意味着寻找一个比它外延更大,内涵更小的概念来说明它,导致的结果就是越界定越模糊,距离清晰无误的定义目的越来越遥远.这样的抽象概念有很多,诸如：哲学,时间,空间,等等.它们因其所包涵的广阔的外延而为我们所熟知,像时间的概念是无所不在的,生活中总是可以接触到这些概念,并且经常使用,但如果要我们明确定义时间,那就变成了比登天还难的事情.此类概念有一个共同特点：可以意会,但难以言传.因为我们可以轻松地接触到在这一类抽象概念管束下的相关事物,所以对这样的概念来说,我们能够极其容易的领会到它,但是若说到语言的精确界定就变成了一件很难的事情.艺术的概念相较于时间、空间的概念虽然远没有那么抽象,但随着人们的滥用,诸如：生活艺术、语言艺术等语汇,艺术的外延一再地被扩大,利用内涵定义法界定艺术已经没有太大的意义了.
内涵是指一个概念所概括的思维对象本质特有的属性总和.外延是指一个概念所概括的思维对象的数量和范围.所以,当我们给艺术寻求一个确切定义的时候,我们实际上是在拷问艺术的特有属性是什么,对于某一门类的艺术,这种拷问或许容易,但当我们把所有的艺术门类看作是一个具有普遍特性的整体时,寻求这些门类区别于他物的本质属性则绝非易事.这种做法导致的最终结果就是把艺术推向另一个更加抽象的概念,尤其对于艺术这样一个跨越国界和文化的现象来说.另一类的外延定义,则是揭示出概念所概括出的思维对象的范围和数量,我们可以下定义说：艺术包涵了绘画、书法、雕塑、剪纸、音乐……这些门类.但这样的描述除了揭示概念所包涵的对象种类外,并没有提供给我们别的有用信息.通过以上从逻辑学角度的分析,不难看出艺术定义的难度.关于艺术定义的争论层出不穷,到现在为止也并没有一个准确的说法.本文更加倾向于从现象学的视角去分析问题,悬搁艺术本质问题不论,把重点放在艺术的审美效应与人的视觉心理之间的互动关系上.
我们不是艺术家,但却可以通过经验的类比和重构去设想一件艺术品的产生过程.书法的审美效应,是创作者的审美情愫与观者的审美情愫遥相呼应.这种效应是建立在类似康德所言的“审美共通感”基础上,或者说是基于一种人类共有的审美心理.
就书法来说,它的构成原则不同于常见印刷体单一的工整性原则,而是一种与人的审美心理相契合的平衡、和谐原则,具有显著的“无目的的合目的性”特征.如果说在康德那里为知性范畴确立了其先天性地位,那么,阿恩海姆则是把这种知性范畴扩展到了视知觉的领域.康德说,你看到的任何一样东西总是有一定大小、形状、颜色的东西,这就是先天的知性范畴,任何事物都无法逃脱.那么,阿恩海姆则会说,你看同样面积的黑色和白色,看到的白色面积总是大于黑色面积.在视知觉领域,人眼同样具备这样一些先天范畴.“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制,而是对现实的一种创造性把握.”
按照“视觉思维”的观念,我们的观看行为是具有一定选择性的.以下举例书法当中的具体问题来说明这一点.
以上分别是颜真卿和欧阳询碑帖中“中”字的写法.
通过把书法当中的“中”字和印刷体的“中”字做对比,我们很容易产生一种生动与呆板的形象比较.一种是静中寓动,动静相生；一种是绝对的死寂的静止状态.由此我们可以看出书法作品中的字与印刷体中的字遵循了不同的构成原则,一种是动态的心理平衡,一种是静态的物理平衡.
印刷体的“中”字,根据物理平衡,中间的一竖平分了长方形的“口”字,给人以绝对稳定的感觉,工整、平稳.颜真卿的“中”字,“口”写的向右上方倾斜,竖画在“口”的中心偏右,因为书法中追求的是重心的平稳,而不是简单的中心分割.“口”的倾斜造成了一种不平衡,左边要显得比右边分量感更重一些,如果把这个“口”看做是一个天秤的横杆,那么要找回平衡最好的办法就是把支点设置在横杆的中间偏右位置.这样在“口”的倾斜打破平衡的同时,通过竖画又找回了平衡,极其具有动感意味,与太极的原理不谋而合.
倾斜产生了一种力的心理效应,符合中国书法中有关“势”的论述,并且在传统的书论中多以比喻句的形式表达对这种书法体势的领会,如：“横如千里阵云,点如高峰坠石,竖如万岁枯藤……”.书法当中,我们讲“横平竖直”,但不是水平的平直,“忌状如算子”,而是要看上去平稳.根据有关的视知觉理论,“在一幅画中,位于右半部的那些物体看起来总是比左半部的‘重’一些.”一个均匀排布的图形,它的上半部总是显得比下半部要重,这是人所固有的知觉式样,也跟人的经验有关,因为我们所看到的直立的物体底部总是要比顶部宽.所以在横画的书写中,通过右上的倾斜,一方面取势,另一方面也是与人的视觉心理习惯相暗合.“一个处于倾斜方向的物体,与一个平行于正面的静止的物体不同,它总是充满着潜在的力量.”
不管如何去定义美的概念,但有一点无可否认,那就是美的前提一定是让眼睛处于一种舒适的状态.如同实验心理学那样,拿直线和曲线做比对研究,让测试者选出自己认为优美的线条,最后得出波浪线是最美的.可见,美的概念与人的视觉感受力之间存在着一种必然性的联系.而要使得人的肉眼看上去舒服,就必须让外在的书法形式力与内在的心理力保持一致性.而这种心理力,正是在人类长期与自然界的融通中逐渐形成的一种视觉感受机制.古代伟大的书法家通过自己的领悟而创造出了千古不朽的传世佳作,靠的正是“外师造化,中得心源”“道法自然”,这也就很好地解释了为什么中国古代的书法论文多为比喻句.因为书法的线条在书者眼中都是具有活的生命力的事物,它们具有独立的笔墨审美趣味,与生动的自然界事物相互照应.
对立中趋向统一,规律中注重变化.这句话是笔者所总结的中国书法的构成原则.而就书法的韵律和节奏来说,好的作品则更接近于音乐中的变奏曲,并不局限于单一的节奏形式.书法并非是为了平衡而平衡,通过不断地打破平衡、寻找平衡从而取得书法上的体势.平衡的原则就如同镣铐,书写者必须在它的管束下去创作,去创造出具有韵律感的书法作品来.所以真正说来,书法的节奏感才是第一位的,可称得上是“视觉艺术的韵律化”.
如果书法都去追求印刷体式的物理平衡,就会显得太过于规律化与机械化,容易引发审美疲劳,彰显不出审美趣味.中国的哲学特别讲究度的把握,在规律中希求一种变化来添加趣味.这种动态意义上的心理平衡正是古代书家所追求的,寓动于静,讲求动静结合.书法的静止不是绝对的静止,而是充满了动感意味.就如同拔河比赛的双方势均力敌,绳子虽然处于一种静止状态,但它却负载了巨大的能量,这是阿恩海姆相关的比喻.这种看似静止的线条所蕴含的力的式样以及带给观者的心理效应,能够给予我们动的态势.
粗壮的线条显得刚强有力,纤细的线条显得妩媚多姿.不同的形式表现能带给观者不同的心理感受,产生此种审美感受的心理基础正是人的视知觉先天性的平衡需求.看到左右不匀称的左右结构的字,人的眼睛会自然而然地感到不舒适,为了满足视知觉的需求,我们在写字时就会考虑到左右结构的合理安排.比如写“峰”字,在很多碑帖中的处理手法是把左边笔画较少的“山”放置在左上角,主要是考虑到与右边一撇的避让关系以及左右的轻重平衡关系.
综上所述,书法审美的视觉心理基础在于视知觉与它的观看对象之间所形成（先天和后天）的固定关系.人的视知觉习惯对它的观看对象有一种潜在的诉求,这种诉求是审美得以可能性实现的前提.
参考文献：
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[6]王令中.艺术效应与视觉心理——艺术视觉心理学[M].北京：人民美术出版社,2011.
作者简介：姚高乾,上海大学电影学院艺术学理论硕士研究生.
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