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在传统和当代之间《中国景观》的挪用
在当代摄影中,对历史上经典艺术品以及艺术风格进行“挪用”,结合当代摄影特点,完成对艺术作品的重新定位,从而达到当代摄影介入话题的可能.
用巫鸿的观点理解为：“在普遍意义上规定了中国文化‘现在’和‘过去’之间的关系.”当代摄影已经摆脱了摄影是对现实影像复写的概念,允许影像制作和影像加工,利用一切有利于主题表现的艺术形式,从而扩展影像的表现力和可能性.当代摄影对传统艺术的“挪用”并非只是对前人艺术的简单复制和引用,而是通过思想及观念上的借鉴,从而对传统意识形态进行深入的了解,对传统艺术作品融入摄影的特征进行重构,以新的创作灵感将其提升至一定的高度,呈现出全新的摄影作品.
一、视觉的“复古”
20 世界70 年代之后,世界经济进入迅速发展和繁荣时期,市场经济成为社会生活的主流模式,现实生活中各种观念的碰撞、摩擦,使得各种艺术有了进一步的发展.如巫鸿认为：“试图辨识出某种概念/ 感知的原型,并观察骑在貌似脱节的情境下的种种表现.”如果从最传统的意义出发,“挪用”出现在摄影中,那么最重要的表达方式和现象就是对传统绘画的“挪用”.《中国景观》以此种方式展开了它对当代中国风景的重建,采用以传统绘画与摄影相结合的形式,在宋代山水画的视角下呈现当代摄影作品,从而制造出独特的“中国景观”.
宋代山水画追求一种源于现实、高于现实的品质,那么《中国景观》所呈现出的山水画却在营造源于现实、近于现实的画面.远观,是一幅幅著名的山水画作,呈现出传统山水画的意境.近看,则会发现青山绿水是由绿色或黑色防尘布塑造的景观,从而使视觉转向现实空间.
视觉的“复古”在于与传统山水画相一致,《中国景观》回避了透视法则,采用多个透视点的方式来表现画面.多点透视在传统山水画中能够以探索自然,细观整个山水图,需通过一点一点的展开画面,画家将时间的因素融入了空间之中,形成四维统一,不是惊鸿一瞥就能够观看这样的全景山水的.《中国景观》借用中国山水画的多点透视法则的方法带入场景,使我们在观看时在每一个转折之处都获得一个全新视野.这种“全景式”的构图方式与意境营造,将观者带入画面并“游”于画面之中.摄影师姚璐呈现远景、中景、近景于摄影画面之中,同时也采用了传统山水画中横向或纵向的取景方式,在宏观空间和微观空间之间转换,这种视角的转移使当代摄影的特点显露无遗.
巫鸿认为,由于“古代原型的多样性”在艺术中,“往昔”的概念总是复数的,营造视觉上的复古,从而“将古典形式重塑为当代艺术”.《中国景观》在营造“复古的模式”,“因为这些观念、形式和语境有着相似的逻辑、主张及目标”.摄影师把传统山水概念与近年来频繁出现在人们视线中的现代城市生活中的建筑材料等,运用数码后期技术,在亭台楼阁与小舟的映衬下,生成一个个精心构思的青山绿水画面,意在营造“复古”的、有意境的青山绿水画面,这种表达游于传统艺术与当下社会现实之间,看似迷离却又真实存在的画面,引人思考.
二、形式的“挪用”
《中国景观》系列作品对于传统绘画的挪用在画面形式上与传统绘画异曲同工之妙,传统山水画注重“境生象外,画中有诗”,是艺术表现内涵深化的体现,画家注重内在心意和情感表达,从而以更加强化、鲜明的艺术特点为其特征.《中国景观》继承了宋代传统绘画的形式,摄影作品上的诗词为摄影师本人所作,在传统山水画的外形下,仔细阅读诗篇,时空穿越的感觉油然而生.诗中描绘呈现一种将不同时空的场景组合在一幅的画面上,把各个不同角度的眼中所见与心中所想的不同现象作为营建画面的丰厚资源,这种打破时空局限的造境方式,与理想时空拉开间隔的归结、重组,与摄影师所要表达的观念形成一种无形的联系.
依照传统绘画的艺术氛围来说,此时的挪用稍显有点突兀,会使观者产生一种不和谐的错觉.摄影师的设计需要观者用心观看,如同欣赏传统山水画作一般,需“游”于画面之中.正是由于画面所呈现的某种时空上的不和谐,致使观看者发现游走于青山绿水间的不是传统山水画中所呈现的士大夫与渔人樵夫,而是中国当下头戴安全帽的工人.并且还会看到“堆土处危险,严禁站人”的标语,猛然惊破梦幻与想象.在不同时代生活,把传统和当下现实交织在一起,虽然画面存在一定的局限性,仔细观察画面细节依然能从中感受到一种独特的生活气息.画面独特的布局和构图,将历史与现实融为一体,给当下的观看者留下想象的空间.
《中国景观》对于传统绘画的挪用采取一种更开放的态度.摄影师的挪用,并不是简单的、形式的套用和复制,而是一种机智的发挥.在今天的当代摄影中,“挪用”成为一种司空见惯的手法.的确,有着独特意境的宋代山水画给人以无限遐想,能给予艺术家和摄影师以灵感,并与其进行对话和交流.摄影师挪用的意图则为表现对当下现实的看法,采取了完全区别于传统摄影的方式来完成,摆脱了摄影对现实的影像复写,调动各种手段将可能有利于画面的表达视觉元素融合在画面之中,以摄影制作影像的手法来呈现作品,这是从“照相”到“造相”的转变.当代摄影的挪用,使传统得以激活,但又赋予传统以新的可能性,呈现出对现实的评价,产生新的景观,从而“跨越往昔与现在的常规边界”.姚璐的挪用,贯穿了一种超现实主义的立场,变现实中的物品为审美对象,从现成品中发现审美的可能性.
三、观念的重构
“道行之而成,物谓之而然.恶乎然？然于然.恶乎不然？不然于不然.”以思维和观念为主导,对现实进行重建.《中国景观》不仅是对社会,也是对自然的重建,同时具有绘画的浪漫主义、神秘色彩.摄影师在摄影观念上的重构为这组摄影作品带来魅力,同时也解释了当代摄影的开放空间.摄影师刻意塑造感兴趣的拍摄主题,有意识地将观众带入有影响力的传统艺术,并透过人们已知的图像来观看当下现实社会.罗兰? 巴特认为：“一张照片由于有了‘某种东西’的印记,就不再是一张‘普普通通’的照片了.”《中国景观》之所以产生较强的视觉冲击力,来自于画面的视觉元素——防尘布,见证了中国城市化进程.在中国高速发展的今天,城市化进程迅速展开,从而大兴土木工程,防尘布成为城市景观中的一个新元素出现在大众视野中.摄影师将这一符号转换成视觉图像,成为当代中国人和摄影师眼中的“新景观”.
对客观物质以及已有影像的挪用,已经成为艺术的重要实践方式,摄影师意识到影像的建设性本质,可从理想方式拍摄物体的信念中解放出来.于是,新的视觉表现开始出现,并呈现出新的观念.捕捉当今社会的景象,通过摄影师的再现,使作品更具有现代人的眼光,更适合现代人的观看.《中国景观》作品中虚构与真实的关系,对现实生活再加工得到的影像往往比现实生活本身更具有概括性,其对生活本质的揭示也更深入和到位.通过这种介于真实和虚构之间的影像,既能让传统艺术形式与当代摄影产生联系,同时也促进人们思考其之间的关系,影像所引起的思索最终仍归于现实生活本身.正如巫鸿在《聚焦：摄影在中国》中所认为的,“真正理解这些影像,就必须超越摄影媒介的历史时态”.
观念的差异与融合,以及对于日常现实的观察,都将构成不同的摄影画面,对于新的视觉景象的使用和呈现,从而影响摄影的表现和表达的方法,重组成新的具有特点的影像.转化后的影像能够让想象力有了散发的余地,相互之间构成了难以预测的互动.影像出现在个人与集体之间、聚集和散发之间、有序和无序之间、意识和无意识之间.摄影师姚璐在作品中传递的是一个虚幻的风景,表达出他对中国现实的态度,并希望促使社会形成良性转变,关注环境,保护环境.在大众面对一些看似微不足道的“新景观”或者新的视觉元素时,摄影师则要凭借自己的艺术直觉,用镜头和各种现代艺术的形式来呈现和丰富摄影作品的画面.这种呈现并不局限于影像本身,而是带有一种暗示性,也就是重组影像之后带来的力量,有与生俱来的视觉冲击力.
当代论文范文结:
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