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中国画注重写意表现的理论基础
文／薛立祥
摘 要：写意性表现体现了中国画的本质、精髓和核心,中国画重在表意,强调事物的本质特征.其与西方绘画的重写实、模仿、强调客观存在截然不同,这种写意性不仅表现在物象本质,更重要的是文化、思维、观念的影响.因此,中国画的写意性与中国古代的哲学、理论、画论息息相关,也可以说,中国画的写意性是伴随着中国哲学文化、书画同源理论和时代意义而逐步完善发展的.
关键词：中国画；写意；理论基础
写意性表现体现了中国画的本质、精髓和核心,中国画重在表意,强调事物的本质特征.其与西方绘画的重写实、模仿、强调客观存在截然不同,这种写意性不仅表现在物象本质,更重要的是文化、思维、观念的影响.因此,中国画的写意性与中国古代的哲学、理论、画论息息相关,也可以说,中国画的写意性是伴随着中国哲学文化、书画同源理论和时代意义而逐步完善发展的.
写意性的要求与描述伴随着中国画的产生已有几千年的历史,写意性是中国画的审美要求,在艺术家进行艺术构思和艺术表现时都具有极大的体现.对事物写意性的描述听起来有些抽象,但是它却客观存在于事物的本质当中,它是客观形象与主观心灵的融合而带有某种意蕴与情调的东西.刘勰在《文心雕龙·神思》中提出：“独照之匠,窥意象而运斤.”明代王廷相在《与郭介夫论诗书》中说：“言征实则寡余味,情直致而难动物也,故示以意象,使人思而咀之,感而契之,貌哉深矣,此诗之大致也.”从某种意义上讲,写意性是客观事物反映到画家的主观意识里面,并经过画家的艺术加工、处理,是画家的主观意念、情感、艺术创作和客观事物的统一.因此,写意性不但是写意画而且也是整个中国画的审美特征.
一、对中国画产生重大影响的宗教哲学思想
中国画在写意表现的整个过程中,意象当中的“意”最早来源于中国道家的太极思想.中国画的艺术理论正是受到道家思想的影响,同时又融人人的主观意识,才产生了中国画对“意”的认识.与此同时,《周易》也强调“圣人立象以尽意”；《韩非子·解志》一书中也指出：“人稀见生象也,而得死象之骨,案其图以想其生也,故诸人之所以意想者皆谓之象也”.写意性、意象性不但在古代先哲的思想中有所体现,东晋的大画家顾恺之也提出“迁想妙得”的艺术主张.北宋苏轼有诗云：“论画以形似,见于儿童邻.作诗必此诗,定知非诗人.”指出在艺术过程当中要以有限的形表现无限的意.元代倪云林说的“逸笔草草,不求形似”,黄宾虹说的“惟绝似又绝不似于物象者,此乃真画”,近代齐白石说的“妙在似与不似之间”,均为此意.一幅绘画作品不仅仅要描写外在之形,还要描绘出内在的精神,如此反复,经过画家的主观创造,从而进一步反映出物象本身内在的意性、意趣.就中国画的创作而言,无论是工笔画还是写意画事实上都具有写意性特征,这一点是毋庸置疑的；然而,由于画风的不同和表现手法的局限性,工笔画的写意性没有写意画来得那么直接,这不是否认了工笔画的写意性,相反,随着写意画在当代社会的繁荣,写意性则显得尤为重要.现代工笔画的发展,离写意性的特点越来越远,许多人为制作而制作,为了表面的工细而不择手段,画面在形式上是工细的,但画面内容却是寡然无味,更没有什么意境可言.在这种形势下,我们不得不静下来认真思考,重新审视工笔画,重新认识工笔画的写意性.
中国画蕴含着中国人特有的哲学观、人生观、道德观和审美情趣.中国画的写意性是中国古代哲学的精神产物,中国画的写意性不是直接来源于客观自然,而是画家对客观自然理解升华的精神产物.我国早期的帛画、漆画、彩陶艺术,通过生活与想象来表现人们超自然的能力,它不是恪守自然,而是通过一些象征的符号来表现人的精神内容.春秋战国的诸子百家思想,中国的儒教、佛教、道教思想都深刻地蕴涵着意象的内容与精神.儒家强调人与人的关系,讲究人的道德修养,属于精神范畴；道家强调本源、规律,是一种抽象的思维方式；佛家也是强调精神观念、抽象思维.以上三种学说走的都不是自然主义的道路,中国文化更多的是对客观世界的精神总结,强调人和自然的关系,注重对自然的感悟和体会,使人的精神得到升华.中国古代儒家哲学和道家哲学深刻影响了中国画的基本美学思想.在这两种美学思想中,儒家美学的核心思想强调的是和谐及中庸之道；道家强调的是自由无为,提倡的是与自然的和谐相处.相比较来说,儒家强调的是一种法度与规矩,对应的是一种人工之美；道家强调的是有无相生,一种天然之美.两种思想相互渗透,影响了历史悠久的中国传统艺术,形成了和而不同、美美与共的美学品格.因此,中国画发展之初就不是单纯地描绘自然,中国画是以象载意的,象是为了达意.纵观中国画的发展,画史上的经典作品都是符合载意的要求.中国画追求的是通过事物的形象表现道,因此,绘画过程中的形式不能太多依赖于客观物象,要以形达意.禅宗强调“顿悟”,认为“言不尽意”,文字越多,对思维的局限就越大.就画面而言,过多地依赖客观就不能很好地达意.世间万物都有体现其意的一方面,通过表面形象体现内在精神之质便是“意”,中国画的表现只有注重“意”才能往更深的层次去发展,才不会滞留于程式化而本末倒置.
二、书画同源理论（以书入画）
中国画的用线特点除了强调“骨法用笔”还强调“以书入画”,中国古代的书画理论时常提到“书画同源”,中国画的线条具有书法艺术的抒情特点.孙过庭在《书谱》中说：“情动形言,取会之意；阳舒阴惨,本乎天地之心.”中国的书法不仅具有形式美、结构美,更具有意境美.中国画中的线条不仅具有写形的特点,更具有相对独立的审美价值.布颜图在《画学心法问答》中提出：“在画为神,万象由是乎出.故善画者意在笔先.宁使意到而笔不到,不可笔到而意不到.意到而笔不到,不到即到也；笔到而意不到,至犹未到也.”恽恪曾说“笔墨本无情,不可使运笔墨者无情”.作为中国画的审美特点,“以书入画”的写意性始终贯穿于其中,绘画中的书法性既可以是一种独立欣赏的抽象语言,又是体现绘画主体、意境、内容的表现形式.毛笔的工具材料特性具备了用笔达意的特征.从“蒙恬造笔”之说到“上古结绳,易以书契；经纬天地,错综群艺；日用不知,功盖万世”的论述,进一步说明了毛笔在中国文化当中的重要作用.毛笔的造型虽然简单,但作为书写性、绘画性的功能是其他任何工具所不能替代的.毛笔的尖、圆、齐、健,笔锋的柔韧、弹力性能毋庸置疑.毛笔圆锥形的笔头,当你垂直提笔运行的时候,可以画出很细的线条,也就是我们平时所讲的“中锋”用笔,毛笔的笔头是用动物的毫毛制作而成,他有能聚能散的特点,当你向下写时不同程度的提、按、顿、挫可以勾勒出画家心中想要的任何线条,毛笔所勾写出的粗细、圆转、遒劲、洒脱的线条是其他任何工具所无法比拟的.由于制造毛笔的材料不同,也赋予了笔墨语言的韵味无穷,在中国画的线条当中这一特点体现得尤为明显.线条的刚劲、内敛、飘逸、隽永,正好符合了不同画家、不同个性人物作品的任意发挥.中国画传统当中的“十八描”,更是把毛笔的写意性发挥得淋漓尽致.古代线描中“春蚕吐丝、行云流水、干裂秋风、润含春雨”的笔法也成为历代画家学习的典范.因此,在中国画的创作中“以书入画”的表现形式更有助于提高作品的格调和品位.清汤贻汾指出：“故画成而观其笔墨形迹,望而但觉其为真者谓之象.斯其功自有笔有墨而归之于无笔无墨者也.”石涛在《画语录》中说“墨非蒙养不灵,笔非生活不神”,汤垕在《画鉴》中也说“画梅,谓之写梅；画竹,谓之写竹；画兰,谓之写兰”.可见,画家们在作画过程中“以书入画”强调笔墨的书法意味的同时,也追求书写过程中情感的宣泄与韵律.
“以书入画”是我们进行中国画创作的必要手段,也是体现中国画写意审美要求的基本依据.书法中的提按顿挫、浓淡干湿也体现了中国画的用笔特征.唐张彦远在《历代名画记》中指出：“惟王子敬明其深旨；故行首之字,往往继其前行,世上谓之一笔书.……国朝吴道玄古今独步,前不见顾陆,后无来者,授笔法于张旭,此又知书法用笔同矣.”因为采用了不同的用笔方式,所以产生了不同的画面效果.柯九思画竹子时曾日：“画杆同篆法,画枝同行草,写叶同八分,鲁公笔法也.”进一步道出了书画用笔同法的道理,近代的黄宾虹指出：“作画全在用笔上下苦功,力能压得住纸而后力透纸背.……用笔之法全在书诀中,有‘一波三折’一语,最是金丹.”因此,在中国画的学习过程中一定要了解中国的书法,因为书法的审美特征也体现了中国画写意的审美精神.
三、中国画注重写意表现的时代意义
在当代社会强调民族性、本土化的呼吁声中,在中国画的创作过程中,无论采取何种方式,写意性作为中国画的审美要求都在几千年未曾改变.比如中国画中对笔墨的认识,脱离开笔墨,又从何谈及中国画？更不要说中国画的意境营造了.李可染先生曾说：“意境是艺术的灵魂,是客观事物精粹部分的集中,加上人的思想感情的陶铸,即借景抒情,经过高度艺术加工,达到情景交融、借景抒情,从而表现出来的艺术境界、诗的境界,就叫做意境.”近现代一些评论家也曾提出一些关乎中国画强调写意性的艺术主张.综而观之,中国画家的意境论主张以意为主,强调表现,但又不要求寓表现于描述对象之中,使意造境生,令山性即我性,山情即我情,山川与予神遇而迹化,凭借有限的视觉感性形象,在虚实结合中,诱发联想和想象,使人们领会其景外之意意外之妙.近代诗人王国维<人间词话》中也写道：“有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分.然二者颇难分别.因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也.”
参考文献：
[1]周积寅中国画论辑要[M]南京：江苏美术出版社,2005
[2]宗白华美学散步[M]上海：上海人民出版社,1999
作者简介：薛立祥,硕士,无锡工艺职业技术学院讲师.
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