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还是淡淡的乡愁
不记得是哪一位英国诗人说过：人生,就是怀着淡淡的乡愁寻找家园.
“在城市里生活,你永远是陌生的过客,你有一种迷失眩晕的感觉,迷失在人头攒动的陌巷里,迷失在夜晚的荧红灯里,迷失在拥挤的地铁里.你无法和周围的环境融为一体,身体感觉永远漂浮在大气层中,不能落地.”这是陈辉写的笔记.
“离开故乡已经八年了,只有那些曾经浪迹天涯的人,才懂得黄昏里的炊烟是多么可怕的诱惑.日暮乡关是中国人文化苦旅上一个牢固的结,那种疼痛会随着炊烟慢慢地升起,弥漫开来,把男人的雄心壮志淋湿、淹没.”这是我写的散文.
所以,我觉得我能理解陈辉,理解这种现代的乡愁.
变法、维新、革命、大革命、再革命——在中国当代剧烈振荡的历史中,我们的家园倾覆了.我们被迫出走,唱着有橄榄树的歌流浪,无家可归.这或许是我们这一代人共同的命运.
有些高傲而脆弱的灵魂碎了,比如王国维、比如海子,比如顾城.另一些还活着,在这场白浪滔天的现代化大洪水中,他们爬上大树,守候着自己的村庄.
陈辉的《历史的记忆》是一件毫无保留的怀旧制作.江南的样式,中堂的格局,明式的官帽椅的椅背部分变成双亲的身影.正面的轮廓线并不容易处理,没有任何细节.极为洗练但非常讲究的剪影加强了记忆的历史感,一望便知是那种民国式的知识分子.孩子坐在母亲的膝上,一只小狗蹲在后面.这个场景是用钢板切割焊接而成的,钢板的表面腐蚀着整齐的电脑线路板,隐隐地暗示着一个新时代不可避免的到来.
《世纪古董车》是另一件我很喜欢的作品.2001年,在人类迎来新千禧年的欢乐大合唱中,这怀旧的一瞥令人怦然心动.陈辉收集了各种老式的物件,包括旧玩具、自行车轮子、机器零件、两台古董电视机和一把吉他.它们被密密匝匝地塞在一个有四个轮子的组合柜里.这个组合柜的顶上有一个好像烟囱的形状.貌似在经历一场伟大的彩车游行.其中那个“领袖版”人物好像还在向欢呼的人群挥手.但那种孤寂与落寞浸人心脾,令我想到卓别林的无声电影,想到奈薇尔逊祭坛般的《皇家之潮》.
2000年代初期,正是中国艺术从现代主义向后现代主义迅速转型的时期.沿着上述两件作品的波普化倾向,陈辉的创作似乎也会自然而然地向观念的现成品装置,以及后现代主义那种怀旧混搭的方式发展.
但他没有.
在现代与后现代艺术的门槛上,他颇为固执地选择了掉头逆行.这样做的结果是,至今陈辉的雕塑仍然是不折不扣的雕塑,固守着形的语言,因为这语言是雕塑家的故乡.
当一切都被大洪水卷走的时候,他就是那个爬上大树的孩子.低云飘过来,他觉得自己好像是坐在云的边上,背上长着小翅膀.
《低云》是博山炉的一个变体.
这个意象源于汉代流行的一种熏香设备,山形的盖子上常常雕铸着珍禽异兽.炉中的熏香从镂空的山中缥缈而出,袅袅向上升起.整体仿佛一只巨大的花蕾.
陈辉截取了博山炉上面盖子的部分.虚无缥缈的瀛洲仙山在这里被转化为爱丽丝漫游奇境的童话式伊甸园.有机的形体向上生长成一片流动的云气.那个长着翅膀坐在云边的孩子,就是他自己.
其实《梦归自然》应该是博山炉意象的第一次出现.那时是2008年,北京正忙着举办奥运会.可能是那种巨大的聚集感和理想色彩,使陈辉想到了古老的博山炉以及它所代表的自然形而上学.这是一支造型完整的“炉子”：很多很多人簇拥在一起,白色的简约形体有一种灵魂感,他们像烟一样飘飘忽忽向上升,渐渐演变成层层叠叠的山.
《城市》是博山炉情结的最后一个变体.这一次羽化登仙的汉代意象被现代都市标志所取代.向上涌动的蓓蕾吐出一个尖利的,那是高楼林立中最高的电视转播塔——北京的或上海的东方明珠.
陈辉用这三件作品构成了他完整的博山炉寓言.
讲完这个寓言的陈辉向更为形上的高度走去.
有一个系列处于自然的流逝的丰富性和现代的极简的单纯性之间,他好像是在这两个具有本体论高度的审美倾向的对立中游移,既想抓住前者,又想归宿后者.
最终单纯性取得形式审美的胜利,而自然形而上学获得了意象主体的地位.这就是陈辉最后一个系列的本质.
现代主义雕塑的单纯性向上可以追溯到布朗库西,他的《无限柱》和《吻门》都是现代简约审美的起点性标志,那种和敬清寂的气质源于西藏密宗苦行大师米拉日巴.较为后进的是美国的极少主义,他们的作品更为极端,在将其推到哲学顶点的同时,也将其推到了审美的终点.
陈辉已经可以清楚地看到那条道路尽头绝顶上的悬崖.他停了下来.止步于极少主义之前似乎是一种选择.就像一个求道多年的人,手里托着白日飞升的仙丹扪心自问：住在天上真的那么美妙吗？
陈辉的情结不是得道成仙或涅槃寂静,也不是建功立业开疆拓土,而是乡愁.一种形而上的文化乡愁.
中国古代文人大抵都有一些这样的乡愁.所以他们喜欢画山水,总是高山溪涧,野鹤闲云,一两间茅棚草厅,有人偃坐,或憩或饮.这种情态令中国文人心神怡醉.山水的本质是永恒的自然,而隐逸的最高境界便是人与自然的完美契合.冯友兰先生誉之为“天地境界”,而钱穆先生也说过,中国文化最核心的价值便是“天人合一”.可以说,中国的儒道两家本土哲学和精神实践都是缘着这个路线走的.
中国隐士最著名者是陶渊明.他有诗曰：山气日夕佳,飞鸟相与还.我觉得这诗的意思很合陈辉的心境.
但陈辉毕竟是一个现代的人,他的“山”既不是陶渊明的南山,也不是范宽的溪山或黄公望的富春山,而是一种不规则的菱形六面体.以我的观察,没有量过,也没有问过他,这些六面体的八条棱好像在空间中的角度都不相同,长度也都不相等.它们是关于阳性的抽象,包含着一种精致的随机性,从而使他这种高纯度的意形,在极少几个构成因素的变化中,呈现出有时高耸,有时连绵的丰富差异.
如果说他的山是数学般单纯中的丰富,那么他的水则是混沌随机中的秩序.仔细观察陈辉造的水,它们的形延续了博山炉时期的基本特征,是一种有机的种子般的形.它们的起伏变化是经过精心的安排、梳理和斟酌的,流动然而非常有序.
正是这种单纯中的差异和随机中的秩序,就像太极图阳鱼中的阴眼和阴鱼中的阳眼一样,使陈辉的高山流水系列不致陷于固陋或耽于空寂,相反,灵明清远而气机雄峙.
我特别喜欢陈辉这个现代雕塑系列所流露出的古典情怀,一种在古希腊的人体和衣纹中,在天龙山石雕菩萨的残躯上,曾经显示过的静穆而饱满的冥想气质.这种气质在当代艺术的躁热中,算一处清凉的所在.
就这样,大致在抽象表现主义与极少主义之间,陈辉选了个有山有水的地方安顿下自己的生命和乡愁,一副少年不识愁滋味,闲看花开花落云卷云舒的放空神情.
我们看他的雕塑,便也不知不觉中,沾染了一份精致的超然.
唐 尧：《中国雕塑》执行主编
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