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戏剧表演中真实感的调度
贾米娜
从戏剧创作角度出发, 戏剧是虚拟的, 人物是虚拟的, 故事是虚拟的.戏剧表演要不要也是虚拟的, 需不需要调度真实感？这是戏剧表演领域一直探讨和争论的话题.
《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》 中有过这样的的表述： “舞台上的真实就是演员真诚地相信的东西； 在戏剧中, 就连最明显的虚假也要变成真实, 这样才能成为艺术.为此演员就必须具备很发达的想象力, 小孩般的天真和轻信, 以及对自己心灵和身体中的真实和逼真的艺术敏感.这一切资质会帮助演员把粗陋的舞台虚假变成为最细致的真实, 帮助自己形成对所想象的生活所持的真诚态度. ” 斯坦尼斯拉夫又说： “真实,是不能和信念分离的, 信念也不能和真实分离, 他们彼此不能单独存在, 没有他们两者, 也就不会有体验, 不会有创作. ”
正因为如此, 我们所在舞台的每一个瞬间, 都应该充满着一种信念, 既相信所体验到的情感的真实和所进行着的动作的真实.凡是在舞台创作人物的时候, 不是表现, 不是在做作, 而是创作真实的、 有效的, 恰当的同时又是不断在动作的人.凡是在舞台上不是和观众而是和对手交流的演员, 就能把自己控制在剧本和角色的领域之内, 控制在活生生的生活、真实、 信念、 “我就是” 的气氛之内.这样, 演员在舞台上过的就会是真实的生活, 演的就是生活中那个真实的人.
再说说那些缺乏真实感的表演, 也就是所谓的虚假表演.在表演中, 分辨一个演员好坏的最先标准就是他演的是否真实, 一切行动不是出自人物真心, 跟剧中的人物在这个规定情境中应该所表现出来的行动及表情不相符合, 那么观众只会觉得你在演戏, 以至于观众没有随着你的情绪变化而变化, 这也会牵连到作品的虚假和作品的优劣评判.老演员们常说： “演员就是个魔术师, 让观众笑就笑, 让观众哭就哭” .这就是表演的魅力所在.
如果一个演员的表演能影响到他的对手, 能使他的对手在与他的 “对手戏” 中相信彼此情感交流的真实性, 那么表演的目的已经达到, 虚拟和虚假表演已经不存在了.但在舞台上, 毕竟虚假比真实地去表演要容易、 省事得多.如果你不去调度你表演中的真实体验和真实传达, 过度依赖虚假的表演,会导致你的表演误入歧途, 以至于到后来 “假作真来来真亦假” , 想 “真” , 也很难再 “真” 了.
结合本人在电视剧 《人民的名义》 中的表演, “魏彩霞” 这个看似无足轻重的小人物该如何去演？拿到剧本后, 我困惑了一阵.即使在剧中也只有几场戏, 如何让这个小人物在剧中显得并不多余、 不累赘, 这是我应该拿捏真实的分寸感所在.首先, “魏彩霞” 是全剧整个事件过渡性人物, 也牵涉到一个案件的中间环节.按理说, 一个出场交代下就可以混过去了, 导演也没做过多提示, 也只是给了这个人物一个身份 — —广场舞大妈.这类人物, 在生活中比比皆是又形态万千, 有斤斤计较、 处心积虑等； 也有婆婆妈妈、 絮絮叨叨等.我从人物的个性入手, 捕捉出一个普通女人群中一个极其普通的中年女人的类型, 一个没心没肺、 只图眼前生活、 天塌下来与我无关等这样一个 “烦不了” 的女人真实生活基调.我的设计是— —此人说话快人快语, 不带拐弯和掩饰, 说完就完, 只有一个念头, 应付了事, 只有跳广场舞才是这个人物生活中最大的乐趣.
调度起生活中对这个人物的基本理解和定义后, 在镜头前, 我完全放松地去真实地表演, 让表演中的真实去给观众检验.该剧播出后, 这么个率真的小人物在镜头前真实的一言一行、 一举一动, 在观众中获得了巨大的反响, “魏彩霞” 的名字反倒深入人心、 口口相传.
这次的表演实践, 让我更加理解和醒悟演员这个职业, 天资固然重要, 尤其是对艺术真实的敏感度在一定程度上也受天赋决定, 当然还和演员自身的经历和艺术修养有关.通过后天的学习和舞台实践, 通过一些具体的理论和多做表演练习来提升, 演员会明显感觉到真实的存在和真实的价值意义.
表现真实首先要坚定真实地生活和表现的信念, 在现实中, 真实是自然而然形成的, 因为那不是演戏而是现实.即便一到舞台上, 一切都变成了 “虚拟和假设” 的时候, 首先要先将自己放置在想象生活的领域中, 在艺术的虚构中产生真实和信念, 然后把这些真实和信念通过自己的表演很好地外化到舞台上.在所谓的 “假定” 和 “假使” 规定情境中, 寻找真实的依据, 然后在舞台上创造出舞台的真实和人物的真实.
在现实生活中真实就是确实存在的、 人们确实知道的东西.而在舞台上, 是把现实里所没有的、 但可能发生的事情称为真实.众所周知, 表演艺术是源自生活又高于生活的, 当在舞台上说话行动完全和生活中一样时, 那也就谈不上什么创作和创造了. 《演员的自我修养》 （一）中就说到 “在舞台上永远不要夸大对真实的要求, 也不要夸大虚假的作用.偏爱真实, 一定会落到为真实本身而做作真实.这是一切不真实中最坏的一种.至于过度害怕虚假, 那就会造成不自然的谨慎, 这也是不真实的一种.应该像对待舞台上的真实一样, 冷静、 公正、 毫不挑剔地来对待不真实.剧场中所需要的真实, 应该是恰好能够叫人真诚地相信它, 恰好能够帮助你使自己信服, 使对手信服, 帮助你满怀信心地来执行所提出的创作任务的. ”
真实感与信念感是斯坦尼斯拉夫斯基体系术语, 表演技术的诸元素之一.它指的是演员对剧情所虚构的一切有真情实感并真诚相信的技术.二者互为条件、 互为作用、 同时存在.没有这两者, 就没有体验和创作.演员处在舞台上和镜头前的每一个瞬间都应该充满信念, 相信所体验到的情感的真实和所进行的动作的真实.演员要进入一个 “我就是” , “我存在” , “我生活着” , “我和角色同样的感觉和思想” 的创作状态.演员在借助真实感找到合乎逻辑、 合乎顺序的形体任务和动作之后, 用 “假使”和规定情境来为行为和动作找依据.活生生的动作的逻辑与顺序会帮助演员去巩固在舞台上所做的事情的真实, 从而也会帮助演员去形成对舞台所做事情的信念, 而信念就激起了体验本身.
真实感需要调度, 信念也要靠调度, 演员一旦感觉到对语言和动作真实性的瞬间信念, 立刻就会增强表演的信心和动力, 会觉得自己已经生活于角色之中, 会相信整个剧本的大真实.这种情形下, 它们就会互相帮助和彼此加强, 瞬间的生活真实会也暗示出整个角色的正确调子, 真实和信念同时带动了所有其它元素.
我们常常看到, 演员在亲身经历创作的过程中, 有时会过度使劲, 总想拿出比其实际生活中更多一些感情和情绪来调节舞台体验, 以为这能抑制虚假和夸张, 以为这样才能有更好地体现, 更好地表达出情感.其实, 这只是外在的、 外表的做作、 夸张的技能储备, 真实感才是最好的调节器.只有运用好这个调节器, 演员才能做到正确地生活于角色之中, 更好地表现出戏剧中的真实.
演员如果能够做到在戏剧规定情境下的每一个大小形体动作的真实并且真诚地相信这些动作, 从而逐渐地、有顺序地、 合乎逻辑地接近它, 在感觉到外在与内在的真实并且相信这种真实以后, 自然而然就会产生一种内在动作的欲求, 接着就产生动作本身.演员如果不真实地体验人物的内心, 不在内心真实感的作用下进行下一步动作, 即使在台上哭得一塌糊涂, 台下观众却没半点反应.
演员要经常努力用自己的 “假使” 和规定情境来为舞台上所做出的行为和动作找到根据.只有这样才能彻底满足自己的真实感, 才能相信自己体验的真实性.我们要把真实的种子放到已经以某种形式显露出来的虚假下面, 让前者挤掉后者, 让具有很好根据的 “假使” 和规定情境、 引人入胜的任务、 正确的动作挤掉演员的刻板、 做作和虚假.从生活里把自己的心掏干净, 保持最真实的“真” , 又能在舞台上调度好 “真” , 对于演员来说, 戏里戏外都如此.
参考文献：
1.[苏]斯坦尼斯拉夫斯基著, 林陵、 史敏徒译. 《演员的自我修养》 （一） ,中国电影出版社, 2006年.
2.[苏]玛 · 阿 · 弗烈齐阿诺娃编, 郑雪来等译. 《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》 , 中国电影出版社, 2008年.
戏剧表演论文范文结:
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1、戏剧鉴赏论文
2、戏剧文学杂志