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对内蒙古水彩画创作多元化
对内蒙古水彩画创作多元化发展的思考
文/ 云宇峰
摘 要：正在蓬勃发展的内蒙古水彩画创作不论在文化形态、审美意识,还是绘画的图式、语言符号及题材等方面都深刻地受到内蒙古草原“地域文脉”的影响,在形成了自己集体面貌的同时,也制约了内蒙古水彩画的多元化发展.我们应摒弃“小画种”意识,拓宽材料局限,构建审美自觉,突破作品中客观性美学特质占主导的集体面貌,让内蒙古水彩画更具地区特色和时代性.
关键词：地域文脉；内蒙古水彩画创作；小画种意识；材料局限；审美自觉
当前,摆在内蒙古文化、艺术等领域十分令人关切的命题就是“如何守护好我们自己的精神家园”.而作为蓬勃发展的水 彩画家群体同样有责任对自身的阵地提出挑战和疑问.如何摆 脱“地域文脉”中过于表象的视觉习惯和长期的传统惯性审美的 制约,突破作品中客观性美学特质占主导的集体面貌,让内蒙 古水彩画更具地区特色和时代性,是一项具有特殊意义的课题.
一、地域性审美元素对内蒙古水彩画创作的影响
所谓“地域文脉”,可以说“是一个地区自然景观与历史文脉的总和,包括它的气候条件、地形、地貌、水文地质、动植物资源以及历史、文化资源和人们的各种活动、行为方式等等”[1].
20 世纪六七十年代,水彩画作为外来画种在内蒙古得到了大力发展.一方面,草原壮美的自然景观和北方游牧文化滋养了该地区水彩画的发展；另一方面,其在审美意识、语言符号、绘画图式以及题材等方面,逐渐形成了特色鲜明的集体面貌, 给这个年轻的画种打上了北方游牧文化深深的烙印.首先,从文化形态和审美意识上看,温带、亚寒带大陆性季风气候的自 然环境及千百年形成的逐水草而居的游牧生活方式造就了这一地区人们坚毅的性格和较强的适应自然的能力,蒙古族人内心深沉且崇尚自由,即具“刚”性之美的特征；在审美习惯上喜 欢以颂美家乡,状物抒情为主题,以及体现原始形态的神灵敬仰和图腾崇拜为观念的审美内涵.因此,大量表现人文特色、强 调民族精神以及抒发怀乡情感的水彩画作品成为集体心声.其次,内蒙古水彩画在绘画语言和符号运用方面,强调写实主义和叙事风格,突出抒情性,作品中的文化符号外观上突出物质性元素,而内在又着力反应精神性元素的表达.草原上的天、地、牛、羊、鞍马、勒勒车、蒙古包、人物形象、服饰、生活 用具……,以及牧民们生产、生活的行为方式等,都成为水彩 画创作中主要的表现符号和创作母题.通过对蒙古族人自然生 存状态的描写,力图反映蒙古族人特有的民族性格、文化内涵 及内在精神指向.另外,在绘画图式和题材的选择上,以具象 表现为主,多以平铺式或主题化再现物象的形式,深情描绘天 地草原的自然状貌及其这一地区人们的生存状况；作品图式中 不论构图样式,还是绘画语言都以客观再现为主要手段,精神 上力图呈现深沉、热烈、勇敢、刚烈的人文情节；静物、风景、人物都具有较强的风俗式和情节化特征.
综上所述,内蒙古地区水彩画创作的集体面貌深受这一地 区“地域文脉”的影响,较多地限定在客观美学元素及风情化 和文学性特征层面,作品面貌缺乏一定的时代性和多元化思考.在表现形式上更多地注重视觉效果,绘画语言相对单一；一些 作品创作动机不够明确,作品中往往缺乏深厚的情感力量,有 重技而轻艺的倾向.
二、突破地域文化定式开拓水彩画多元化视角
（一）摒弃“小画种”意识
水彩画作为一个外来画种,由于在材料、技法及表现力等方面的特点和历史原因,习惯上被视为“小画种”.要推动内蒙古水彩画的多元化发展首先应当摒弃“小画种”意识.第一,水彩画在内蒙古发展时间虽短,其发展势头和规模较之国、油、版等画种却并不弱,几所艺术类高校相继开设水彩画专业,具备相当的群众基础,水彩画创作人数和热情空前高涨.第二,随着经济的繁荣,市场的完善,绘画新材料的不断更新和涌入,水彩画进入了空前的大发展时期.我们知道,每一次艺术的大繁荣其实背后往往伴随着绘画材料的革新和发展.如今,水彩画正处于这样一个有利时期：一方面,国外进口水彩画材料的大量涌入,一定程度上改变了人们对水彩画表现力不足的误解, 促使更多绘画创作者对水彩画产生兴趣；另一方面,国内水彩画材料研发能力的崛起和强大的市场需求也对水彩画具有很强的推动作用.第三,传统蒙古画使用水性矿物质颜料作画,以及蒙古皮画等民间艺术也多用丙烯等水性颜料作画,这些艺术与水彩画在绘画材料上不无渊源,也拉近了这一地区人们对水彩画的认可和青睐；这些因素对内蒙古水彩画发展都是十分有利的.再加上水彩画表现技法、技巧的不断丰富和创新,新时期的水彩画不仅作为写生、习作便捷的手段和绘画形式,同样也具有在重大题材的创作语境中承受宏大叙事功能的作用.因此,我们应当有勇气也有能力摘掉头上这个“小”来.
（二）拓宽材料局限
人们总是习惯性地将绘画材质的使用和画面水性、透明感等作为水彩画的标签和特征,甚至作为划分画种边界的标准.事实上,这种把水彩画仅仅限定在透明水彩的狭义空间上,对水彩画发展是不利的.首先,这样使得水彩画创作在选题内容上不够自由和自信,即我们说的“题材不在大小,精神深度至上”.作为一个画种,如果在创作中选材上缺乏足够的广泛性和自由度的话,其艺术层次和受众面必将受到影响.以雪景题材为例,内蒙古地处北方地区,大量雪景题材的水彩画作品层出不穷,雪景作品几乎成为水彩画入门必修课,纷纷沉迷在水色技巧中,艺术视野很容易被过早地束缚和限定.其次,在表现手法上更容易僵化、老套.一味追求画种的纯粹性,过分强调水色、透明等因素,使得作品常常流于表面效果,而少了对艺术更深层次的思考.要么对光感无限依赖,要么过分追捧水味儿和虚实,而对于一些极具现代感和平面化的形式语言却显得毫无兴趣,也无力驾驭.
而优秀的水彩画作品中,也极少出现使用色粉、水粉、丙烯等不透明材料的水彩画作品,综合材料和实验性材料更是少之又少.面对这样广阔的非透明水性材料的运用,艺术家好像总是不愿触碰.因此,打破材料局限把内蒙古水彩画推向更广阔天地,应尝试各种绘画材料的运用,包括各种水性材料、蛋彩、油性材料以及其他综合材料的大胆尝试,扩展水彩画种的包容度,建立“大水彩”意识,让极具地区特点的水彩画艺术视角更广泛,手法更多样,表达更自由.同时,吸收和利用内蒙古优秀的地域性文化元素,来提升极具表现力和广泛包容性的水彩画语言是走向多元的必然.
（三）构建审美自觉
形式的模仿是以新的形式的自我消失来获得协调,但新形式的自我消失并不意味着对历史的尊重.在创作中敢于打破常
规是构建审美自觉的较直接的方法.对于一个画家,每一次新 的选择都可能导致作品和现实之间的隔阂越来越大,而这两者 的距离越大,作品的内在伸缩性就越强.选择最有力、最丰富、最有意义的形式组织画面显得尤为重要.自然界微妙而又单纯, 而绘画虽能够反映万事万物,但它并不与现实一致.萨特认为：
“美,并非是单一的,它必须是两种因素的统一,一是它的可视性,二是它的隐蔽性.”[2]如果面对一幅绘画作品,我们一眼就能看透作品的本质,那就应该减少它呆板的可视性,否则就会丧 失美感.当下的内蒙古草原,游牧生活方式的逐渐（向半游牧 和定居）转变,蒙古包开始逐渐被固定的砖房取代,还有各地 区几乎毫无特色的城市生活；现代化交通工具的普及使得蒙古 族这个马背民族对马的依赖也在悄然淡化；外族文化的侵袭以 及现代化通讯信息的广泛使用等.这些方方面面,逐步打破了 牧人传统的审美、娱乐、及精神生活方式和习惯.那些肤浅的 回味,不实的怀恋,以及伪造的情感,在我们的作品中常常变 得矫揉造作,缺少精神内涵和力度.无论用什么形式、什么色 彩,剥去伪装,不加修饰地参与捕捉物象,通过作者率真的坦 诚,最终用画面表现出来,这样的作品才可能被同化、被体验、被认识.当然,作为绘画创作,如果仅仅是把这一地区生存的 环境体现在自己的作品中显然是不够的,虽然在表象上选择了 抒情式的一致,并且在作品中体现自己独特的艺术探索的同时 力图实现情感、热忱和肃穆的统一；然而,抒情性作为一种创 作行为,还需要依附于相对复杂而又必不可少的象征上.最后, 在创作本质上不断升华作品的主题,提炼作品的宏旨,表达最 真实的困惑,从而实现审美自觉的超越.
三、结语
草原记忆的延续,对于绘画层面来说是创作中具有深刻意义的话题.不仅仅意味着要探究历史、传承文脉,而且意味着在历史环境中注入新的活力,突破固有的审美范式为人们拓宽审美视野,延伸水彩画的审美内涵,拓展语言的包容度；进一步提升作品中地域性审美元素的多样性和感召力,将正在变化中的审美符号编织到水彩画创作中去,为内蒙古水彩画创作走向多元探索更多可能性.
参考文献：
[1]李瑞君. 环境艺术设计十论[M]. 北京：中国电力出版社, 2008：77.
[2]巴斯金.萨特论艺术[M].冯黎明,阳友权,译.上海：上海人民美术出版社,1989：63.
作者简介：云宇峰,硕士,内蒙古艺术学院美术系讲师,水彩画教研室主任.
编辑：李光远
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