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依韵商籁赋楚骚
邹建军是一位比较文学与世界文学教授,博士生导师,多年来从容游走于中外文学领域,在学科领域建树颇丰,对诗歌理论尤有独到心得；不同于单纯书生型学者,邹建军还创办了数家学术刊物,并且在学界影响日隆,筚路蓝缕,以启山林,展现出过人的社会活动能力；而今,邹建军又以邹惟山为笔名踏进诗坛,开始以第三种身份发声了.布封言“风格即人”,解读邹惟山的诗歌创作,可以明显窥见生活背景、教育背景、职业背景对造就一个诗人潜在而巨大的影响力.
一、诗魂元气：人文精神的血脉传承
说当代诗坛是一个旗幡漫卷的秀场大约不算夸张,新诗芳龄,满打满算不过百年,比之文学百花园中其他文体,这种更纯粹的文学样式,尚有更大的不确定性,因此便具有更强烈的探索性、实验性,新诗之为诗,包括其形式建设在内的诗学规范建设,用一句时尚话语表达：仍然在路上.而惟其如此,我们对在这条路上跋涉的行者,理应心怀一份敬意,无论他们能走多远.当邹惟山先生试图借西方十四行诗的样式与楚骚传统相结合,讽咏一个中国诗人的胸襟怀抱时,我首先看到的,恍然就是一个披发行吟的歌者. （顺带一句：诗集以汉英双语面世,也颇新人耳目,在中国文学努力走向世界而苦于语言障碍、译家稀缺时,不假外求自力更生,比只盯着几个汉学家更实际,显然也是一条更宽阔的道路.不过话说回来,翻译难,译诗更难,甚至有一种极端的说法：诗是不能翻译的.倘不涉身其中,不会体会其中甘苦.）
诚然,以商籁体写汉诗,并非自邹惟山始,在他前面已经有梁宗岱、冯至、徐志摩、李金发、朱湘、卞之琳、屠岸等一排伟岸的背影；至于楚骚传统,自战国宋玉起而模拟屈赋始,有汉一代——贾谊、东方朔、淮南小山、庄忌、王褒、刘向、王逸诸人追思前贤,以拟骚之作蔚成一群体,且后继者代不乏人,佳作迭出,实在是中国文学史中一大奇观.而今诗人惟山在东西方双重文化背景下,将屈赋传统与商籁体式嫁接,别开一面,大概是古今所谓“拟骚群”无论如何也想象不到的吧.惟其如此,作为后来人,诗人惟山方不会怨吾生也迟,也才能驱散心头“眼前有景道不得,李白题诗在上头”的无奈,在众语喧哗中辨别出自己的声音.
谈到商籁体,我们最先看到的往往是“十四行”的文本呈现方式,而将其内在的精神,那种理应称为“诗魂”的东西忽略了.其实,将sonnet意译为“十四行诗”并不十分准确,商籁体也有十五行、十三行的,尽管稀少.在文学史苛刻的文字中,该诗体的创始人,13世纪的意大利诗人连蒂尼被一笔带过,名声显赫的是其14世纪的继承者、桂冠诗人一彼精拉克,这是因为中世纪的千年暗夜正在消退,文艺复兴的曙光初露于亚平宁半岛,适逢其时的彼特拉克站在了时代的前列,唱出了时代的强音,给这种诗体注入了人文主义的精神和灵魂,遂使其得以迅速波及欧洲,风云际会,群星灿烂,而莎士比亚以154首十四行诗独领,在人类历史上壮丽的日出中,在恩格斯盛赞的那个“需要巨人而且产生了巨人”【．]的时代,将商籁体推向了巅峰.
真是羡慕文艺复兴时期那些巨人啊,他们面对的时代课题是那样明晰,那样单纯：把人从神的桎梏中解放出来,为人之为人的物欲、、求知欲辩护.你看,当那个老态龙钟的朝圣者离别家园,步履蹒跚地前往罗马圣殿,一心瞻仰“上帝的尊荣”而一去不返时,年轻的诗人正在群芳中寻觅自己心仪的女子呢.[z】这首商籁无疑浓缩了那个新旧交替的时代最典型的人生风景：男女之爱与对上帝之爱一样崇高,追求现世的幸福与天国的永生并行不悖.而当人一旦从匍匐的神坛旁挺起腰杆站立起来,他们在古希腊美丽的人体雕塑中观照了自身,大梦初醒的诗人怎会不惊赞：“人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！,,[3】
或许只有将邹惟山的商籁,摆放在这一诗体的源头,才可以窥见这条诗的长河,流淌到21世纪的今天,已经发生了怎样的裂变.时移世易,沧海桑田,今天的小小寰球,已经迥异于彼特拉克和莎士比亚眼中那个美丽的黎明了.打开《邹惟山十四行抒情诗集>①,迎面走来的,不是弹着六弦琴、为劳拉和黑肤女子歌唱的浪漫诗人,而是一个心忧天下行吟泽畔的现代屈子.如果说先贤努力把人从“神”的压迫下解放出来,以赢得人之为人的尊严,则诗人惟山思考的,是怎样把人从被“物”的异化中解脱出来,这同样是为了捍卫人之为人的那份尊严.面对红尘滚滚物欲横流的现世当今,诗人痛心疾首： “可爱的人间将不再有爱情之花／污秽金子只在人心里闪烁光华.”（《伤逝之一·大金字》）“我们有何面目再见太阳神和月亮神／人类该如何藏起这颗颗贪婪心灵.” （《2012之三·神秘的2012》）
如果说先贤反蒙昧,求新知,努力把科学从神学的束缚下解放出来,则昔日的婢女一旦变身为霸主,播撒给人间的却并非全是福音,邹惟山回首那个遥远的、虽然蒙昧但纯净的人类家园,礼赞水与火这两种人类赖以生存的基本元素： “上帝造化让人类有了自己的家园／水让世界产生生命的奇迹与光华／火让我们的生命得到了基本保障／树木的生长让你我生活在树荫下.”然而人类的贪婪借助科技的力量而无限膨胀,连水与火这两种基本元素竞成了人类生存的巨大威胁：“神奇之火如何可以用来对付同类／更不能用于制造武器来横扫天下／树木被砍了再无地下水山峰崩垮／北极的冰川开始了大面积融化.”（《空间之三·冰山》）大自然终于对自以为无所不能的人类发出了一次又一次警告,在邹惟山笔下,再不见“美好的年,美好的月,美好的时辰／美好的季节,美好的瞬间,美好的时光”【一],而是海啸、火山、地震、荒漠,冰川消融、大地沦陷,这些都是对人类征服自然的报复, “宇宙的精华,万物的灵长”的自信消退了,“你我只是世界上一粒沙与一滴水”（《空间之六·世界》）,“任何人也无法把握那自然的力量”（《伤逝之五·大长城》）,或许更接近人类真实的处境；早期人文主义者的乐观也不复存在了,涌上诗人心头的竟是万般无奈： “面对荒漠人类无奈无奈无奈／面向大海我没有方舟渡到未来……”（《伤逝之七·大无奈》）
不难看出,惟山所咏所叹,同商籁前辈恰好形成一种镜像,胸中块垒,似乎与两千年前行吟泽畔的忧愁幽思更为接近,但是谁能否认,这不是人文主义在当今时代的延续呢？商籁有古今,情感有悲乐,所忧所思之事,也各有其时代困惑,但人文主义的精神血脉,却是一以贯之的.有了这种精神,诗文才有了元气氤氲其中,诗人方能仰观宇宙之大,俯察品类之盛,而不至于被一景一物拘囿,写出大气文章来.
二、中和气象：温柔敦厚的气质底色
坦率地说,对现代都市文明必不可少的是对生物的批判,同样是一个并不新鲜的话题,正如中国古诗所云：“春江水暖鸭先知.”感觉敏锐的诗人,最先感知丁人类历史的长河在流经工业革命时段后水温的冷暖变化.概而言之,诗人所持的态度有二：转身和直面.华兹华斯、柯勒律治、骚塞诸人是背过脸转身而去,隐居湖畔,在缅怀中古的淳朴宁静中咏唱心中的田园牧歌；波德莱尔则与浪漫主义的大自然挥手作别,直面光怪陆离、畸形变态的现代都市,地揭示其社会病态与精神病态,以宣泄心中的郁闷和痛苦.当然欢呼雀跃拥抱工业时代的艺术家也有,他们诅咒一切传统文化,主张扫荡古罗马以来的一切文化遗产,盛赞机器、速度、力量是“一种新的美”,甚至认为一辆奔跑的汽车“比萨莫色雷斯的胜利女神塑像更美”,这其实是另一种直面,他们自称“未来主义者”.
上述参照系再一次凸显了惟山商籁折射出的思想内涵与情感表达,判然有别于西方诗人,此无他,乃因诗人惟山是吸吮中华文化的乳汁长大的；而有别于传统诗歌只有一个单一的文化来源,则惟山商籁又是在具有西方文化教育背景下的写作.
我们知道,比之西方,哲学思想和美学理论 （儒、道、释）对中国古典文艺的浸润通常是隐性的而非显性的,是延续性的（两千年一以贯之）而非突变性的,是兼容性的（诸家思想的汇通圆融）而非对抗性的, （“言志”与“言情”,“载道”与“畅神”,“写实9与“写意”,“再现”与“表现”并非水火不容而是你中有我,我中有你）,诗人惟山无疑是这一传统的继承者.
在惟山商籁中,看不到上述西方诗人面对现代文明进程的决绝态度,无论是庄重沉稳还是优雅空灵,是指点江山还是参禅悟道,哪怕是忧时伤世怨刺批评,也没有那种“时日曷丧,予及汝皆亡”【s】的极端情绪,究其内里,都还不失温柔敦厚的气质底色,是一种中国美学推崇的中和气象.这就是为什么当他仰望星空时双脚能紧踏脚下的大地,对彼岸世界追思玄想时,依然对此岸世界不离不弃,一往情深.不妨说,在西方商籁前,诗人的情感表达是中国的.
比如乡思乡愁是中国人挥之不去的情结,所谓野人怀土小草恋山,惟山商籁对蜀地故乡一草一木的发自内心的眷恋,对第二故乡楚地历代英雄豪杰高山仰止的深情,浸透纸页,昭昭可鉴；比如尊师重教是中国人的传统美德,所谓“一日为师终身为父”之说,为举世所罕见,诗人惟山为业师王忠祥先生八十华诞而作的《桂树满山》,以华彩乐章,极言这位毕生致力于外国文学研究与教学的著名学者的风采人格,令人动容；比如行万里路读万卷书,是中国读书人的人生信条,一部惟山商籁,不妨说就是由“行走——读书——思考”作支撑的……
不言而喻,以世界之大,即便是“专业”的旅行家,也不可能踏遍地球每一个角落,而人对异域风光的向往之情却是难以阻遏的,足不能及,却无碍心驰神往,这使得中国古人的山水文章,有了“对景”和“背景”,以及相对应的“外游”和“内游”的美学区分,惟山商籁的山水文章也不例外.
山水文章不好写,是业内共识,模山范水,弄不好便形同刻在壁上“XX到此一游”的文字而倒人胃口.诗人惟山深明此理,细读其山水商籁,凡对景外游者,其景皆小而实,小至一只香炉（《蜀中的历史·再观香炉》）、一棵古树（《清江·长寿的古樟》、一座祠堂（《南游马来西亚·槟城的家祠》）、一座寺庙（《青海观察·塔尔寺》）；凡背景内游者,其景皆大而虚,大到大金字、大火山、大冰川、大海湾（《伤逝》）、大西洋、北冰洋、太平洋、印度洋（《海洋与高山》）.庄子告诫我们,不可“大天地而小毫末”[s】,在处理小大之辨上,诗人惟山是颇费心思的,概而言之,前者是少描摹,多感受；后者是少感受,多思考；前者是在美中求空灵,后者是在美中求厚重.比较而言,大而虚更难以把握,同是一片大水,如何避免“望洋向着而叹”【,]?各大洋的“自由”“冷凝”“静美”“高贵”均为抽象的形容词,如何才能落到实处而又彼此区分？当我们读到“雪白的海浪是她那青春的笑脸／游动的长风是她那激越的想象”时,大西洋化身为一个青春少女亭亭玉立,抽象的“自由”也具体化了,美化了； “以少有的坚强抗击着极地的风／以高挑的身材追求着高天的光／表面冷漠隐藏不住那内心的热”,北冰洋化身为一个帅哥玉树临风,“冷凝”也隧之赋形了； “太平洋里的风云就是你的思想／再高山脉再广大漠都为你隐藏”,太平洋同样拟人化了,“静美”也得以比附了； “从海浪间透视青藏高原的慈祥／在椰林里感受阿弥陀佛的金光”,印度洋的独特性遂得以定位,“高贵”也借佛光普照而得以彰显了.
回顾历代拟骚之作,不外乎或代先贤立言,摹写屈子放逐的情景心态；或借先贤以自比,抒发贫士不遇的一己悲愁.多以清新刻漏之词,写寂寥清瘦之趣,以至于宋玉一声叹息, “悲哉秋之为气也,萧瑟兮草木摇落而变衰”[s】,竟成为千载久写不衰的悲情意象了.
毫无疑问,在拟骚古诗前,诗人的情感表达又是现代的.且看《清江之四·茅坪的屈子》一诗,长江三峡钟灵毓秀,是屈原、昭君故里,历代文人多有凭吊,锦绣诗文不绝如缕.诗人惟山却无意学步前人,徒发思古幽情,他从屈祠挪移,与昭君祠相依,又与三峡大坝朝夕相守,与火锅炊烟日夜相薄,洞见了某种悖谬,生出其设计者“与古老文化无缘”的感叹.惟山商籁的气象格局要宏大得多,而气象格局之大,则必以胸襟气度之开阔为生发,用鲁迅先生的话说,就是“从水管里流出的都是水,从血管里流出的都是血”.即以“远游”这一主题来说,生于当放中国的诗人,步履所及,己遍历五测四海,不是以中国（实为中原）为天下的古人所能比了,而眼界的开阔,自然是一个优秀诗人必不可少的前提性条件.
如果说在《竹雨松风》中看到的是一位调鹤弹琴的高人逸士,诗人惟山在《九凤神鸟》中声言“楚国人以才智引领时代／九头鸟名分如今落在我头上”,展示的则是一个“登车揽辔,慨然有澄清天下之志”大丈夫,那么《时间之思》中,风流倜傥的诗人又变成沉思冥想的哲人了.
三、兴会标举：个性独特的应物感发
在品读玩味惟山商籁中,一个古老的美学命题不时跃上心头：中国美学谓之“兴会”,西方美学则有“灵感”一说,庶几近之.所谓“兴会神到,以写性情”,所谓“思风发于胸臆,言泉流于唇齿”,且“来不可遏、去不可止”【9】,而柏拉图则将灵感视为“神灵的凭附”,是诗人自己也无法把控的“迷狂状态”.这些中外美学大家均不乏神秘色彩的论述,或许只能寄望于现代心理学乃至于变态心理学的进展,方能给出一个比较令人信服的解释.撇开其难以言传之处不谈,首先承认灵感的触发具有一定的偶然性,这是为古今中外的艺术实践反复证明了的,而偶然性是如何产生的,古人在这一点上的认识大体是一致的,一言以蔽之,日“感于哀乐,缘事而发”[n】；刘勰认为文学作品是“应物斯感”的产物；谢榛认为“诗有天机,待时而发,触物而成”,而“物”之所指,概而言之,无非自然、社会两个方面.《宣和书谱》所载怀素“观夏云随风,顿悟笔意,自谓得草书三味”,张旭则“初见担夫争道,又闻鼓角而知笔意,及观公孙大娘舞剑,然后得其神”,所叙都是自然景物和社会事物对创作的诱发.再进一步,则认为偶然性的触发,是建立在才气学习之上,是厚积薄发的产物,所谓“得之在俄顷,积之在平日”,惟山商籁的分析,也只能安放在这一基础上.
一部商籁诗集中,山水诗占了大部篇章,因为在诗人惟山看来,“自然山水真是一部展开的大书／人间一切的来龙去脉写在上面”（《三清山之三·上清不遇老与庄》）.故而每登山临水,饱游沃看之际,便要矫首高歌,“言泉流于唇齿”,不过这正应了古语所言： “登山则情满于山,观海则意溢于海.”[．,】“望秋云,神飞扬；临春风,思浩荡.”坦率地说,此系诗人共性乃至常态,姑且按下不表,使我感兴趣的是一个诗人具体到每一首诗的触发点——就惟山商籁来说,是“一组诗”的触发点,其间可能存在某种独特性的东西,而这或许能将不同的诗人区别开来.
那么,诗人惟山是如何心应外物而有所感发的,此一物与彼一物又有何不同呢？披卷读来,似可归纳出两点特异来：一是“字”,二是“数”.所谓“字”,是指某一个汉字成为灵感的触媒,遂继之以发散思维,于是来不可遏,下笔琳琅：
由“大”字,敷演出《大金字》《大火山》《大冰川》《大海湾》《大长城》《大伤逝》《大无奈》七首,成组诗《伤逝》；
由“海”字,敷演出《南海》《北海》《东海》《西海》,写毕四海,又横向类比出《人海》《天海》两首来,成组诗《海之问》；
由“洋”字敷演出《自由昀大西洋》《冷凝的北冰洋》《静美的太平洋》《高贵的印度洋》,再由“海洋”横向迁延到“高山”,写《高山与海洋》-首,成组诗《海洋与高山》；
由“游泳”（暗含“水”字）牵连出《西湖》《东湖》《长江》《青海》《天池》,一干江河湖海,成组诗《游泳》；
由“五行”学说铺展出的《金》《木》《水》《火》《土》五首,成组诗《五行与世界》,兴奋点显然也是建立在单个汉字上的…”
列于篇首的组诗《竹雨松风》,佳评如潮,也可视为“应字（物）斯感”的延伸.明代文人傅山,有一题书斋名联传世,日“竹雨松风琴韵,茶烟梧月书声”.观此一联一语,竟使诗人惟山怦然心动,遂将联语断开,分别以“竹雨”“松风”“琴韵”“茶烟”“梧月”“书声”各赋商籁一首,宛如一组屏风国画,陈于面前,高雅脱俗,美轮美奂.参与编撰本书的学者杜雪琴解读《竹雨松风》极切,不妨援引如下：
组诗分别以“竹雨”“松风”“琴韵”“茶烟” “梧月” “书声” “人间”为名,这些名称所代称的物质又成为了每一首诗中的主体意象,同时又有众多其他意象与之相关联,比如《之一·竹雨》诗,有“竹雨”“高坡”“蓝天”“云朵”“青龙水”“绿波”“楠竹”“老屋”“阳光”“雪花”“竹林”“翠竹”“丙珠”“秋水”等自然意象的重叠与环绕,形成以“竹雨”为中心的自然意象群落；诗中不仅有春天雨水滴打竹叶的情景,也有夏天大雨滂沱落在竹叶之上的情景,也有秋天的露珠挂在竹叶之上的景色,更有冬天雪花肃肃飘在竹叶之上的风情,春夏秋冬四季之间时空的转换,竹叶雨滴之四季景色的不同,都在各种自然意象的重叠与组合之间得到再现,不仅给人以视觉上的触动,而且也有听觉上的感受,其进入了更为开阔而灵动的意境.同时,前六首诗歌的意境又在第七首《人间》中得到统一,所有的形式在此进入最为圆满的最高境界.【-一]
再看“数”.按常理论,大凡文学圈中人,对数或数字通常是不大敏感的,枯燥的数字很难引发舞文弄墨的灵感冲动,诗人惟山却不然,一部诗集中,与数或数字结缘的篇章不在少数,比如由“七色”展开《赤》《橙》《黄》《绿》《青》《蓝》《紫》7首,成组诗《七色人间》；由“四季”展开《春》《夏》《秋》《冬》4首,再以《江》《海》2首极力铺展渲染春天,成组诗《四季之游》；以“五个老人在三清山的主峰一一朝觐”成组诗《读五公经》,咏叹“六十年一个甲子流行于华夏的古今／逢九必然发生大灾祸历史事实如此／在经书里我们并未见到那三虎穿林”,极写天上人间,此岸彼岸；还有《五行与世界》《三清山》《2012》诸篇章,都能见出数字的引发.
在组诗《九凤神鸟>中,数在惟山商籁中得到了集中的体现.中原古人尊十,但楚地不然,以九为阳数之极,崇九却更为普遍, 《楚辞·九辨》有“九者,阳之数,道之纲纪也”之说,其神圣性到了无以复加的地步,无怪乎楚人的图腾崇拜,就是一只“九头鸟”.屈原作《九歌》《九章》以来,楚人喻天高日“九重”,地深日“九泉”,域广日“九州”,量重日“九钧”,险多日“九难”,至于“一言九鼎”“九五之尊”“九省通衢”“九曲回肠”“九牛一毛”“龙生九子”“九死不悔”“九九归一”“为山九仞,功亏一篑”……许许多多的“九”,沉淀在汉语言文字中.《素问·三部九侯论》有言：“天地之至数,始于一,终于九焉.”超过九,就要进一位,又回到“一”了；且“久”“九”谐音,讨个“地久天长”的吉利,也是古人的一种心理暗示.
当诗人惟山闻俗谚“上有九头鸟,下有湖北佬”,起而为九头鸟正名时,其诗心诗意,显然也被“九”这个神秘数字点亮了,于是摇荡性情,形诸笔墨.《九凤神鸟》是一篇精思傅会之作,请允许我再次援引杜雪琴女士的精彩点评：
从诗歌的整体形式来看,全诗以“九”这个数字串联全篇：组诗共有九首组成,诗的主体意象是“九凤神鸟”,在每一首诗里面还都有与“九”相关的意象： “九头鸟”“阳数九”“九只樱桃小口”“九凤鸟”“九重彩笔”“九凤形象”“九凤翅下”“九凤之香”“九凤女神”“九败迷人的眼睛”“九天寻觅”“九个人”,如此等等.可见,“九”这一神秘的数字作为诗中的主要意象与主体词汇,不仅有着其特定而独到的象征意义,而且作为诗歌艺术结构与艺术形式的主要关节点之一,让我们在阅读与欣赏的时候,容易产生一种起承转合、曲折反复的艺术效果.[1s】
楚人先祖筚路蓝缕以启山林的艰辛,往圣先贤经天纬地的功业,春秋战国英雄豪杰悲壮的陨落和快意的恩仇,楚地瑰丽的山川风物,可以“媲美于古老希腊”的“楚国的文化”,晚生后辈“将古老的编钟敲响”“还将绚丽的梦想挂在了天堂上”的继往开来,古今时空的穿越如九凤神鸟“彩云飞翔”,温婉秀丽与阳刚大气的交融如“汉水南流终于注入古老长江”,体量不大的一组商籁,却吐纳古今信息丰赡,而数字“九”就像是一只点石成金的手指,一经点染,则天机成矣.
更为典型的则是《时间之思》.“时间之思”是人类永恒的话题,也是人类永恒的困惑,从子在川上那一声深长的叹喟开始,中国文学对时间的叩问就从未止息,哲学的追问与宗教的回答则紧随其后.而近代理论物理学家爱因斯坦则力图用科学这把打开时间之谜的大门,他的后继者斯蒂芬·霍金也没有突破这道难题.
引发诗人惟山“时间之思”的触点,井非人类精英在这一领域抵达的疆域,居然是20 1 0年1 0月10日10点10分10秒这一时间节点,这一串看似游戏味十足的数字,竞使诗人与亘古至今困扰人类的永恒谜团对接了,于是意与灵通,笔与冥会,思接干载,浮想联翩……
诗人惟山对数字的非常反应究竟缘于何故？我大胆推测,是否还是与比较文学的多年浸润习染有关.我们知道,数字在计算、表达和信息传递中的重要作用,难以一一列举,而中国古人则更将其神化,成为“玄数”“虚数”“天数”,成为神秘文化的一个重要组成部分,如《说文解字》解“一”：“一,惟初太始,道立于一.造分天地,化成万物.,,【-6]《周易·系辞>解“二”：“易有太极,是生两仪.”[-,]；至于三才、四方（四时）、五行、六合、七星、八卦、九宫,不一而足.而古希腊哲学家如毕达哥拉斯学派,则将“数”视为与经验世界相分离或先于经验世界的存在,是构成事物实体的物理质点或基本元素,是世间万物的本原.唯心唯物,孰是孰非,姑且不论,且看11月11日这一对寻常数字,先是被好事者立为光棍节,旋即被精明的商家利用,成泱泱中华的购物狂欢,为举世所瞩目,而今诗人惟山以数字入诗,一俗一雅,大俗大雅,皆可视为神秘数字文化绝妙的现代版.
四、匀称均齐：汉语新诗的形式创建
如果说前述梁宗岱、冯至诸前辈率先以商籁体写新诗,力图在新诗的“现代化”与格律之间求得平衡而功不可没的话,其时代的印痕也是十分明显的,那就是从语言层面到思想层面的欧化与西方,以此观之,则邹惟山之觞咏弦歌,其商籁便可谓已经实现“中国化”了.
这正是邹惟山要努力达到的境界：将西方的商籁体与中国的骚体熔于一炉,为新诗的形式创建做一些尝试.或许是比较文学教授的专业涵养使然,中西文学的浸润使他在这一过程中游刃有余.
众所周知,新诗之有别于旧体诗,体现在诸多方面,除了音韵平仄简略随意之外,全诗无固定节数,每节无固定行数,每行无固定字数,此即所谓“诗无定形”,新诗又名“自由体诗”,盖出于此.对西方诗歌的译介与借鉴,是新诗面目得以“自由”的一个重要渠道.惟山商籁对形式的探索,显然是针对新诗这一常态有的放矢的.
只要随手翻阅一下书页,那种在现代自由体诗篇中极为罕见的文本呈现,立时便会对读者的视觉留下强烈印象,此印象,一言以蔽之日：整齐！
“规范的”十四行诗,体式编排有二：一是以四、四、三、三编排的彼得拉克体（意体）,一是以四、四、四、二编排的莎士比亚体（英体）.诗人惟山借鉴商籁而又不拘一格,除沿用意体和英体之外,又自创三、三、三、三、二体,三、四、三、四体,三、四、四、三体,三、三、四、四体,甚至于十、四体.他的每一组诗包含少则5首,多则6-9首商籁,同一组商籁中,每一首各诗行的宇数都是相等的.不妨稍作统计：25组商籁,每行12字的有2组,13字9组,14字5组,15字6组,16字2组,18字1组.如此这般,书页上醒目的便是排列整齐的文字方块.当年闻一多曾在《诗的格律》-文中呼吁“节的匀称和句的均齐”,力主在现代汉语语境中追求新诗的工整,然而应者寥寥,批评之声倒是不绝于耳.而今诗人惟山起而行之,有意牺牲新诗之“自由”而刻意带着镣铐跳舞,不知是否算作闻先生知音的回应.
众所周知,西方拼音文字的语句由一个个单词连缀而成,而其单词音节数多少不一,且时态、语态、单数、复数变化多端,因而其诗句的长短不一即为常态,更遑论骈偶对仗之法,商籁体虽格律严整,也只能在行数上保持一致,而反观中国古代诗歌,虽体式繁多,分类各异,但每首诗中每句字数相同,则为定规,或四言,或五言,或七言,即便是被称为古代自由体诗的歌行体,虽偶杂有三、五、九言之句（极个别的如“呜呼”可视为二字句）,但整体仍以七言为主.句式的整齐,得益于汉语有别于西文的独特之处：单字单音节,且发音等长,书写等距,形态稳定,为汉诗的句式整齐,音调铿锵,奠定了坚实的语言学基础.可惜的是,老祖宗留下的这份宝贵的文化遗产,后辈诗人在恚的并不多.
诗人惟山在理应归属于自由体的十四行诗中,继承了汉诗的语言学资源,突破了全篇性整齐的难度.不言而喻,“整齐”云者,不过是外在形态,若无内在肌理的要求使然,则外在的整齐便与时下那些故弄玄虚的形式杂耍无二了.新诗的“不整齐”,固然与接受西方诗歌影响而改句为行有关,但从语言学角度分析,新诗操持的现代汉语,单音节词、双音节词、多音节词交替使用,也不避功能性虚词的出现,汉诗句、行的构成形态遂得以改变,为追求节奏感,常将一句话分写为若干行,或者若干句话合写为一行,此即所谓“跨行现象”.反观中国的旧体诗,以单音节词为主且慎用或者省略功能性虚词写就,则一行多为意义完整的句子,全篇遂得以整齐矣.惟山商籁显然是在此下了一番心力的.
如前所述,依然“在路上”的新诗写作,在我看来,有两种走极端的文风值得注意：一端是佶屈聱牙,一端是口水白话；一端自诩先锋,一端标榜后现代；一端以精英自居,一端媚俗普罗大众,一端节制过度,一端放纵无端.说诗坛旗幡招摇,大多是指后者,所谓脑残派、垃圾派、梨花体、废话体、下半身云云,几乎每隔一段时日,就要造出些噱头,生出些“事件”来,以此吸引眼球,博入围观.这些远离了风雅颂赋比兴的民族传统,不讲究基本的音韵声律,更遑论意境营造的分行文字,让诗走向了非诗,纵能鼓噪一时,也不过旋生旋灭.那么,前一极端是否好些呢？依个人偏见,窃以为亦非新诗正途,至少有孤芳自赏之嫌,很难有广大的受众面倒是确凿无疑的.
阅读惟山商籁,使我相信,新诗的健康发展,大概只能“叩其两端而执其中”了,古人云文章不可不作,但又不能太作,实在是熟知此中三昧之言.
在行文整齐的惟山商籁中,每行少则12字,多达18字的行文铺排,在新诗中是不多见的,而观风俗,知厚薄,原是古代诗歌的风神气骨；指事咏物,文辞铺展,却正是屈赋一大特点.长句用于抒情言志,在承载思想内容上优于短句.如果朗诵这些长句商籁,由于音节绵长,回环往复,由于许多单音词在语段中无形中进行了双音化组合,由于多种修辞格,尤其是排比句的灵活运用,再加上词类的活用,语序的调整和语速的掌控,读来或抑扬顿挫,或一气而下,诗的旋律感是很强的（不妨吟诵若干章节即可细细品味）.这些富有音乐感的商籁,其理性沉思与情感表达,有的豪迈直露,激越奔放,有的缠绵隐约,低回婉转,而遣词造句,则无论是清新典雅,还是浅易直白,都见不到古奥冷僻之词,故作高深之态,其所以如此,乃是中国诗学“感于哀乐,缘事而发”的传统使然.再就诗人惟山“拿来”的商籁的体量来说,十四行比之三言两语的短章,自创商籁组诗的形式比之篇幅浩大的长诗,也都可谓是“其中”的.
就诗人惟山借鉴的四、四、四、二编排的英体商籁来说,是十分讲究布局谋篇,起承转合的,而末尾两句结句尤为关键,或总结,或转折,或反问,常常起画龙点睛作用.且看《七色人间之三·黄》,诗人睹而浮想联翩,“北方九曲的河流”“南方高山的松涛”“西方高台的云雾”,瞬间跃上眉睫；西欧的金发女郎,草原的金色群羊,乃至《圣经》里的一抹阳光,亦联袂奔来眼底,格调是明朗的,情绪是欢快的,然而结句“看见你就让我想起北方的宫墙／那些故事让我惊心动魄并且慌张”,气氛徒转而波澜顿起.“北方的宫墙”象征什么？宫墙里上演了哪些故事？作者何以会“惊心动魄并且慌张”？古人论诗,奉言有尽而意无穷为高格；接受美学论文,则推崇“召唤结构”和“空筐效应”,诗人惟山是深味其中奥妙的.
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