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笔墨结构在山水画创作中的体现
摘 要：新文化运动以来,西方思想的扩张,使得中国传统文化的发展受到了极大的阻碍,在绘画方面表现得尤为突出,如何理解和解释中国绘画精神,成了继承和发扬中国传统文化道路上的一个难题.文中通过“笔墨结构”的理论,来解释中国绘画中有关“笔墨”方面的问题,具有一定的现实意义.
关键词：笔墨结构；笔墨精神；笔墨构成；意境
陕西省社会科学基金项目,文化生态视域下的陕西山水画发展研究,立项号是2016J022
近来,张立辰先生关于“笔墨结构”的理论,逐渐被大家认识和理解,随着解读的延伸和绘画实践的深入,运用笔墨结构的美学理念,理解传统中国画笔墨含义有着积极作用,也有助于提高我们在山水画方面的创作能力.
一、概念的理解
笔墨结构：是指结合了中国笔墨精神,包括笔法、墨法在内的笔墨语言之间的组合关系.
谢赫《古画品录序》中,将“骨法用笔”置于第二,说明了用笔的重要性；荆浩《笔法记》,又将“笔”与“墨”放入“六要”之中,又经赵孟頫的“书法用笔”理论、董其昌“南北宗论”的发展,直到黄宾虹“五笔七墨”的升华和总结,“笔墨”已不再是中国绘画的一种表现手段或传达方式了,“笔墨可以具有不依存于表现对象（景物）的相对独立的美.它不仅成为一种形式美、结构美,而且在这形式结构中能传达出人的种种主观精神境界和‘气韵´、‘兴味´.”
所以,不能简单的将笔墨结构,理解为笔墨构成或笔墨组合.因为它还包括隐含于笔墨形象之中的“文人”、“士大夫”情结上的综合,即笔墨精神.“笔墨既是手段,同时又是目的.这是中国文化所决定的.不存在‘孤立的笔墨´.”中国画追求“书法用笔”,讲求“书卷气”和“画如其人”的审美理念,都集中体现了中国画的“笔墨精神”.精神是“体”,而形式与技能是“用”.是内容与形式的关系,好的笔墨结构,是形式与内容的完美结合.
“书,如也.如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已.”
二、笔墨结构理论,在山水画创作中的集中体现
（一）用于体现物象及空间的笔墨要求
1.笔墨结构中的构成因素
“笔墨构成”是指画面中呈现出的具有设计性、规律性的墨色变化及笔墨符号间的组合关系.特点是规律性强,有一定的装饰性.是吸纳借鉴西方平面构成的成功实例,对理解和分析中国画的美学原理,具有一定的现实意义.
虽然中国画是以“写意”为上,不注重客观再现,但在画面处理和物象表达上,也遵循自然之理.而大自然所呈现的一些规律和视觉感应,正好符合了平面构成中的某种特征——渐变、对称、发射、重复、密集等.如“近大远小”,“近清晰远模糊”,的渐变原理,物象并置所产生的“大小”、“黑白”、“曲直”等对比原理,“疏可走马,密不透风”的画面处理也正好契合了密集构成原理.
“有皴法,而无轻重、向背、云影、明晦,即谓之无墨已.”描述了物象在光的作用下出现“明晦”“向背”的自然现象.传统山水画在画法上通过勾、皴、擦、染、点,为表现山石的体积、空间和质感,达到物理上的真实,用线由密到疏皴擦出山石的体积感的作法,以及“一笔墨”的审美追求,随着笔墨在作画时间中的推移,笔上所含水分和墨的多少由湿到干的变化,正好形成了一种墨色和水分在宣纸上的“渐变”现象；同时由于墨色和水分的变化,在画面上所形成的“黑白”、“干湿”,墨块“大小”、“方圆”等方面又体现出了平面构成中的“对比”原理.例如五代巨然《秋山问道图》中运用披麻皴塑造山石的墨色变化,树的黑与山石的白的对比；童中焘《太和》、《湖山霁雪》等,都成功的运用了“对称”构成原理；贾又福《冲破固垒》作品,灵活地运用了“对比”、“发射”、“渐变”构成原理.以上范例,都是笔墨在塑造物象、空间方面,使用构成原理的一种成功体现.另一方面,由于表现物象的笔墨语言,其性状各不相同,点、线、面产生的长、短、曲、直、方、圆、大、小等极其繁杂,要将其合理而又协调地统一于一体,又体现了整体笔墨语言组织方面的构成原理——“和谐”.所有这些方面,都体现了笔墨在其表象上的结构形式.
2.笔墨结构的精神性体现
在中国画的变革中,不断吸纳外来艺术成分,形成的“重笔墨,轻画工”,“鄙形似,重写意”的审美特质,使得笔墨成为直接的审美对象,不但绘画主题是作者要表现的内容,就是绘画本身也成了作者要表现的内容.当形式成为内容时,组成画面本身的一切因素,都成了承载作者思想情感的“活体”.这就是中国画的笔墨精神.
“书法用笔”,是对中国画笔墨语言“质”的追求的明显体现.“折股钗”、“屋漏痕”、“力透纸背”,都是对笔墨语言“笔力”追求的意象性描述；而“中锋”、“侧锋”、“顺锋”、“逆锋”则体现了对“笔势”的不同要求；所谓“高山坠石”、“担夫争道”、“春风拂面”等,则是上升到精神层面的生动描述.
“高山坠石”：不光有“力”,有“势”,还含有刚毅、坚定的精神和气质.
“春风拂面”：从“象”到“意”,则直接是一种精神层面的体现.
因此,组成画面的所有因素,都具有了一定的寓意或表意功能.涩而毛的笔墨感,是艰辛而苦涩的意味,光滑而流畅的线,则给人一种欢快而轻盈的感觉.反过来,作者在表现不同情感或主题的作品时,也会选择最具代表精神的“质”的笔墨形式,使形式与内容达到完美结合.所以,读者面对作品会有“望秋云,神飞扬；临春风,思浩荡.”的不同感受,亦即“天人合一”的境界.
笔墨结构的理念,要求我们要将这种既具物象表现功能,又有承载精神能力的笔墨形象,有机地组织起来,达到言情寄思的功效.当然这种笔墨结构是紧随时代的,.“‘笔墨´非‘程式´,故无所谓‘封闭´.”
（二）构成画面形式美感的章法要求
“气韵生动”是品评中国画的最高要求,是作者追求的最高目标和最高境界,它关乎到画面的完整性和艺术性.“气韵,就是宇宙中鼓动万物的‘气´的节奏、和谐.绘画若有气韵,就能给欣赏者一种音乐感.”5宗白华在解释“气韵”时运用了“节奏”和“和谐”两个词,直白和恰当.画面有了节奏,就活、有变化.再将这些活的“因素”,按照一定的“规则”,有机地组织起来,就会产生音乐感的“和谐”,即“韵律”.这里的“规则”指“道法自然”中的那个“道”.音乐之所以能感人,是因为那些本无生命的乐符,按照一定的“节奏”,达到了某种“和谐”,冲击人的心灵所产生共鸣的结果.而绘画正是通过笔墨,来打动读者心灵,实现传情目的,与音乐有“异曲同工”之妙.因此,人们常将绘画比喻成“无声的音乐”.
“气韵生动”,是绘画艺术在画面布局形式美感上的主要标准.这就要求画面各笔墨要素,按照这一审美原则进行合理的组织安排,使笔墨语言在“疏密”、“长短”、“干湿”、“浓淡”、“徐疾”、“虚实”等方面达到最为合理的结构形式,产生一种“气韵贯通”、“生动自然”的视觉效果,为主题服务.
（三）营造“意境”的审美追求
一切笔墨语言的运用和形式的安排,都是为“意境”的营造服务的.
“化实景而为虚境,创形象而为象征,是人类最高的心灵具体化、肉身化,这就是‘艺术境界´.艺术境界主于美.”5“美”是带有一种“人情味”的,情结化了的“真”与“善”.是“温情地”、“热烈地”、“鲜活地”、“理想化”了的客观真实的集中反映.中国绘画通过笔墨创造一种真实而又虚幻的境界,给人以“美”的享受或人生启示,以企达到唤醒隐藏于心灵深处的“善”.这种能够唤醒人的“善”的画面虽是来源于人类社会,但又不完全等同于人类社会的真实,它是被集中化、理想化了的一种象征性的境界.
既然“艺术境界主于美”.“美”又是“真”与“善”的集中体现.这种“真”必须是作者在生活中实实在在的感受,是通过笔墨自然的流露表现出来.只有这样,才会打动读者的“真”情而产生共鸣,达到绘画的目的.如果没有高质量、最完美的笔墨结构,就不可能营造出最能感人的“意境”.那么笔墨就只能成为图形记物的一种方式了,而这恰恰与绘画艺术所承担“怡情悦性”、“借物言志”的精神活动相悖,绘画将不再是艺术范畴了.作为画者,我们就应以最能体现“美”的笔墨结构,去营造最能传达自己“真”与“善”的“境”.
在西方思潮的冲击和影响下,中国传统绘画的审美理念,受到了极大摧残.所谓的笔墨,缺乏自身独立的审美要素,几千年来形成的笔墨文化和笔墨精神的流失,大大降低了中国画的品质,中国山水精神正在走向消亡的现状下.借对张立辰先生“笔墨结构”理论的认识,尝试解读中国艺术的笔墨内涵.
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