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论印度电影中配乐的符号化和复式表达策略
《小萝莉的猴神大叔》由印度安娜影业发行,卡比尔·汗执筒,萨尔曼·汗与哈尔莎莉·马尔霍特拉担纲演绎,是一部典型的印式轻喜剧剧情音乐片.影片以一位口不能言的六岁女童的归国返乡为关键线索,在印式经典配乐的强烈渲染烘托下,向观众展现了一幅跨越纷争冲突、民族国界、宗教信仰的爱与善的表达；阶段性的印式风格配乐与西洋乐段的巧妙衔接穿插为该片增色不少,片中的音乐由YouTube点击量高达410亿次的印度著名音乐制作公司T-series加持创制.
一、 印式喜剧配乐渲染的基础建构
(一)剧情内容和主旨的预渲染技巧
《小萝莉的猴神大叔》讲述了爱、善良、信仰三位一体的故事,诚然,印度电影中最不缺乏的就是载歌载舞的配乐,这种配乐早已成为印度电影的标志性特质,其对剧情预渲染的秘诀则取决于剧情与内容的主旨.影片的女主角是一位叫做沙希达的不能开口说话的可爱6岁萌娃,该片采用了非传统的切入式表达技法.当清晨的第一缕阳光照耀在印巴两国边界的克什米尔山地,清新的印巴音乐伴随着普照山河的阳光,散布下恢弘的具象化格局；该片一反印度影片直接切入现实的技法,以宏大的跨国景象的开篇格局,向观众呈现了一种气象万千的渲染表达；而与这种表达相映成趣的,则是影片的一些处理技巧,例如,印度德里联结巴基斯坦拉合尔的友谊号快车上,独自走下列车的沙希达被突然开动的火车孤零零地抛弃在漆黑旷野中的那一刻,是完全寂静无声的,然而,此时无声胜有声,沙希达的遭际在无声的状态下,仿佛与观众的心跳声交汇在一起.这种剧情与内容的预渲染为印式喜剧的配乐提供了一种与有声相映照的艺术化表达.
(二)过场式移情渲染技巧
影片的配乐采取了双轨制的表达技法,在印度的部分与在巴基斯坦的部分采取了略有不同的配乐渲染策略,印度部分采取了完全典型化的令观众耳熟能详的精致宝莱坞音乐创制；而在巴基斯坦部分则参照了伊斯兰民间音乐、古典音乐,甚至是宗教音乐中的某些乐段,将印度传统经典式的线性与旋律性的二十二度微分音乐有机地植入了和声表达,并在和声的启发下,即兴出了如“鸡的音乐”等形形色色的纷纭音乐表达.例如,穿越国境线一场戏中,传统的印式配乐开始有了潜移默化地向兄弟音乐与世界音乐靠拢的艺术化倾向.影片中的印式喜剧配乐在专注于剧情和内容主旨的同时,更针对情感体验加以无意识渗透、潜意识沉浸、超意识移情,从而为配乐的升华提供了基于过场的情感体验式移情渲染氛围.
(三)全方位宗教渲染技巧
几乎所有的印度电影都带有着浓郁的宗教氛围表达,在这种氛围下,人们才会有意识地深刻思考人类的生存问题与生存抉择,《小萝莉的猴神大叔》亦不例外.在影片的开篇即出现了异常浓郁的伊斯兰教的宗教音乐渲染,这种宗教式的音乐渲染强化出现在沙希达的妈妈决意带她去德里神殿祈愿的一场戏中,印度音乐所特有的歌谣性、歌唱性、歌颂性在这场戏中表达得淋漓尽致,将母女情深诉诸异族宗教的形而上境界,为亲情建构起了更加牢固的超越虚拟影视映像的基础；同时,这种异族宗教介入的渲染表达为印度影片带来了包容、创新的无限发展潜质.当沙希达被铁路货运的列车,南辕北辙地带至印度腹地时,印度教的宗教音乐响彻云霄,这一次音乐的群体颂唱更具渲染力量,一下就将气氛推向了一个新的,观众由沙希达这一异族宗教的大他者视角观察,更显印式音乐的活泼、奔放、恢谐的魅力.该片第一次将大段落的印式颂歌有机地植入到电影中来,这种对神祗的无上崇敬的歌颂,以其全方位的渲染力量为影片建构起了形而上于宗教的神性表达.[1]
二、 印式喜剧配乐渲染的符号化策略
(一)模拟式渲染
印度音乐的拟物、拟形、拟声、拟态等的维妙维肖的微分程度,堪称世界音乐表达中的奇观.影片中的音乐“Chicken Kuk Doo Koo”,即以针对鸡的全生态、全方位、全景化的微分音乐模拟,充分展现了印度民族对动物的深刻观察、体验、感悟.男女主角的无缝衔接与完美配合将这种音乐的微分模拟上升到了符号化表达的高度.该片与法国电影《这个杀手不太冷》以及韩国电影《孤胆特工》,有着异曲同工的表象化上的一致性,均为处于险境的萌娃建构了一位挺身而出竭力保护的萌叔.影片中的猴神虽没有另外两部大片中的萌叔那样的极致英武神勇,但却比二者多了善良、耿直、正义,多种族宗教的全方位渲染的神祗拟人化与人类拟神化的双重支撑,更为这位猴神萌叔带来了一往无前的赋神化力量；而全阶层参与的场面宏大的颂歌式配乐,在俯视的视角下,更为影片中的猴神大叔赋予了符号化的神性表达.这种符号化的表达与友谊号快车一样,以一种符号化的深意而为影片抽象化地创制出了基于强烈渲染的喜乐祥和的场效应.
(二)衔接与过渡
影片一共建构了四条线索,其中一条为主要显性线索,即帮助萌娃沙希达归国还乡,而次要显性线索则为猴神萌叔与拉茜卡的爱情,辅助线索则为富正义感的记者查德·纳瓦布的必要介入,而隐性线索则是远高于印巴两国克什米尔争端的爱与善良的表达.场效应的建构是印式喜剧配乐秘而不宣的高级策略与技法,在猴神萌叔和拉茜卡的爱情一场戏中,配乐更以流行音乐元素与印度音乐的完美结合,表达了二者之间爱情的纯洁性、契合性、永恒性,在配乐的全程沉浸渲染之下,猴神萌叔与拉茜卡的爱情渐入佳境,恰在此时,又插入了帮助萌娃沙希达归国还乡的任务,两条线索的交叉,不仅增加了戏剧性的表达效果,而且为片中的配乐走向带来了难度.影片针对这一难度巧妙地采取了更加紧凑的节奏型音乐表达,将不同类型的音乐作为衔接与过渡,有机地串插植入到影视映像中来,既为泛全球性观众适应性带来了渐进性的艺术化调适,又为该片的配乐表达凭添了多样性传达,这种非线性的抽象化建构为印式喜剧配乐渲染策略带来了异常精准渲染气氛的更高级表达.[2]
(三)消解与增益
《小萝莉的猴神大叔》与同质化的其他诸如战片等创制的最大不同,在于该片由小人物的平凡故事层层迭升,由还乡寻亲的小事,一跃而上升为超越国家、宗教、民族、争端的擎天大爱表达.在猴神萌叔和拉茜卡带沙希达用餐的一场戏中,罕见地使用了钢琴音乐进行介入式渲染；这种有意西化的表达既照顾到了欧美观众的体验,又提升了影片的整体情绪渲染效果.片中其他母女亲子用餐的温馨画面,更是在钢琴音乐、电子音乐、印式音乐三者的通力合作与不断煽情下,在沙希达黯然泣下的倾情演绎融合下,绝妙地渲染出了一幅母女分离、骨肉失散的人间惨状；而接下来由女主角拉茜卡和猴神萌叔次第衔接的逗趣的纯粹印式配乐则以歌乐舞韵快速地消解了悲情表达.这种高级的消解技法虽然暂时性地抑制了悲情,但却将这种情绪张力欲扬先抑地压缩增益为后文中的意象化爆发.
三、 复式表达的意象化升华策略
(一)复式表达的创新与尝试策略
《小萝莉的猴神大叔》在叙事过程中,一点点地接近着事实真相,一步步地揭示沙希达的身世.沙希达进入清真寺是关键的一场戏,在这场戏中的猴神终于看到了沙希达最真实的一面,此刻响起的音乐已不再是典型的印式喜剧配乐,而是有机融入了清真教的印式配乐,这种形诸于艺术化的分歧融合充分显示出了宝莱坞开放式的音乐诚意.当猴神与拉茜卡,因找不到沙希达而焦急万分时,沙希达一个充满了温情的天真无邪的拥抱,一瞬间即建构出了跨越宗教和种族的意象化表达,此刻人声吟唱的适时介入更为影片带来了印式喜剧配乐基质之上的,将主题与主旨达至更高境界的升华.两种宗教、两种信仰、两个种族的紧紧拥抱,已胜过千言万语,人声音乐与紧随其后的知晓真相的冲突音乐表达刹那间形成了人声与器乐的深度融合.这种渲染的更高级的境界则是对形而上意象化表达的充分饱和式强化,恰恰是这样的创意才使得印式喜剧的配乐渲染策略得以在意象化增益的强有力支撑之下通行全球,并成为印式喜剧配乐具发展意义的创新尝试.[3]
(二)复式表达的语言与音乐策略
影片中,小萝莉与猴神有过数次戏剧性的短暂分离,黑中介的那次分离显然较为特别,猴神狠心丢下沙希达一幕的印式配乐充满了难抑的悲情,虽然只是短暂地在一起生活,但实际上猴神已与沙希达建立起了一种人性关怀、神性观照、灵性映照的至爱、至善、至诚深度融合的关系.这种关系具备了跨越国别、种族、宗教、信仰的无差别的,基于人性关怀的擎天大爱.语言与音乐在该片中既成为一种印式喜剧配乐所特有的类似Rap式的形影相随的复式音乐表达,同时,更成为相辅相成的将张力扩张至极致的形而上的意象化表达途径.从未开言的沙希达在影片中最后的那一句：“叔叔”,这一声呐喊迸发了影片所一步步累积下来的全部张力,与感人至深的配乐一道迸现为燃情爆绪的力道.这一声呐喊道出了整部影片中无言表达的全部心声,观众所聆听到的这种发自肺腑的呐喊,已以其意象化的极致升华胜过了所有的具象化与抽象化表达.[4]
(三)复式表达的吟唱与音效
从影片中可以看到宝莱坞电影创制的巨大进步,尤其是在印式喜剧的配乐方面不仅将印度传统音乐进行了更加自如的发挥,且引入了西洋音乐、人声吟唱、音响音效等全方位的复式配合.恢弘的音乐与恢弘的场景配合着恢弘的意象为全球观众带来了一场视觉、听觉、意觉三重深度融合的快感体验；音乐与拍摄技法、表现技法的契合可谓天衣无缝；令观众聆听到了心灵的声音.而片中那种无差别的人性化表达的善良,在Adnan Sami的全身心投入的演绎中,更有着催人泪下的渲染力量.[5]
结语
《小萝莉的猴神大叔》在经典印式配乐的载歌载舞中,向观众讲述了一个虔信宗教的印度男人,倾力帮助异国异族巴基斯坦6岁萌童与父母团聚的故事.音乐先入为主的气氛渲染更易令作为大他者的观众这一审美主体,感知人性的美妙与美好；这种神祗的拟人化歌乐舞韵表达与人类的拟神化歌颂性表达,既是印式喜剧配乐的意义所在,更是印度宗教的真谛所在,这种人神相借与神人相通的移情表达更将片中人性化的爱与善的精髓体现得具有无限接近神性的完美.
印度电影论文范文结:
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