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托寓香兰美玉论比兴传统下的物我贯一情怀
摘 要：比兴,作为古代诗歌的常用技法,既是借微言隐语免于贾祸的抒情策略,也是唤起联想、拓辟诗境的修辞手段.本文拟征引相关文论及诗作,抉发比兴传统下寄载的古代文人的物我贯一情怀.
关键词：比兴；物我贯一；微言；寄托
比兴是诗经的两种主要表现手法,后来发展成古代诗歌的惯技.宋代朱熹认为“比者,以彼物比此物也”1,简单来讲就是通常所说的类比和比喻,比如《诗经?周南?桃夭》中将新嫁娘姣好的容貌比之夭灼烂漫的桃花,《卫风?氓》以桑叶自沃若而徂黄陨况之爱衰色驰；“兴者,先言他物以引起所咏之词也”,类似于即景生情,触物感发,譬如《国风?周南?关雎》以雎鸠双栖寄兴,以咏追慕家人事,便是好例.比兴的妙处在于引发联想、营造氛围,无形当中拓展了诗歌的表现空间,而这一传统诗艺不仅仅停留在修辞表象,它底里充盈着物我贯一的情怀.
一、物我贯一、心醉神迷的体验
“舟行碧波上,人在画中游.”不同于西方物我二元对立的思维模式,中国文人传统的思维习惯是物我贯一,故而模山范水时或预身其间,时而游乎苍冥,视点从来不受拘束,这也造成与西方画派运用焦点透视的写实风格截然抵牾的写意倾向.好的画作同好的山水一样,可行可望可游可居,虚与实的分际不那么明晰,庄生晓梦般的彼我不分、浑沦一处才是至高的审美追求,而这种追求的精神底色和物我同构的情怀跟诗歌中的比兴传统若何符契.
“山水以形媚道”,世间最珍贵往往是天生自在且无私无价的,所谓“江上之清风,与山间之明月...是造物者之无尽藏也”,一旦主体与某种物事或者境界蓦然交会,灵心善感的诗人们便从中获得一种此身不孤的幸福感和归属感,这件物事便仿佛是他夭矫人格、独异心迹的外化,孔子的温泽软玉、屈原的杜蘅芷若、渊明之菊、太白之明月、板桥之竹,乃至沁芳闸的落花流水、栊翠庵外的白雪红梅,人格的香气同外物的特质交相辉映而焕彩增色,正可谓是“山水有灵,亦当惊知己于千古矣”.再比如,唐代诗人沈佺期的《范山人画山水歌》云：“山峥嵘,水泓澄.漫漫汗汗一笔耕.一草一木栖神明.忽如空中有物,物中有声.复如远道望乡客,梦绕山川身不行！”赞美范山人所画的山水,一草一木皆似有神明栖居,让人如闻空中天籁自鸣,如睹客游人不得归省的羁愁.这些景象其实纯系观者或画者透过山水草木的感性外观所生发的“联想”,说是联想并不确切,因为它但比联想更真实,真如身处其间耳闻目见,它更像幻觉,但比幻觉多了“心醉神迷的同一性体验”2.所谓的“心醉神迷的同一性体验”,笔者以为是一种融通感、皈依感,是主体感应到的与对象之间,双向交互的理解与深情,主体通常会受到莫名力量的感召,与宇宙中某种神秘的意境相通,一时触发灵魂的共震,比如李白《独坐敬亭山》“相见两不厌,唯有敬亭山.”以人格化的敬亭山为知己,青山能感我所感,我也知青山所想,我与青山彼此相惜,两不相弃；张孝祥《念奴娇?过洞庭》“素月分辉,银河共影,表里俱澄澈.悠然心会,妙处难与君说.”恍入光明莹洁的琉璃世界,这一刻仿佛这情这景只为我而设,天地万象与我同在,因而受到难以言诠的感动和美的震撼.这里绝不仅仅是轻描淡写的“感时花溅泪”“以我观物,物皆着我之色彩”可以解释的,因为在这种感受中,客体本自有灵,并不借赖主体为它赋义,需要强调的关键词是理解、感通与深情,而且是彼我双方相互之间的,在此前提下,才有可能实现物我贯一,且才有意义,否则便要回落入主体观照客体的窠臼,无法获得那种 “天地与我并生、万物与我为一”的洞见慧识和“栩栩然如蝴蝶”的逍遥至乐了.
二、托寓香兰、自比美玉的用心
“《离骚》之文,依<诗>取兴,引类譬谕,故善鸟香草,以配忠贞；恶禽臭物,以比谗佞.”比兴的原则是以异质事物间的同构部分来感发联想,相区别的部分来赋予张力.钱钟书先生特别推重曲喻技法,因为它在比喻的基础上强调同中之异,更能见出运思奇诡及匠意经营.相对应的,一般意义上的类比、比喻,则更多的是种同一性感受,人与物之间不是对立的,而是交融互渗的.《文心雕龙?物色》指出,创作过程应遵循“既随物婉转,亦与心徘徊”的原则,这是体物写物的方法,也是物我贯一的传统思维习惯跟至高追求.这种思维方式下,客体并非死物,它本身就是有品格有生命的,只待主体精神的发掘、碰撞,主客之间的相互交流、感通、激荡、生发.比如,菊的意象本身在陶诗中并不多见,但却因其形象表征了陶渊明芳洁耿介的人格而成为陶诗的典型意象.他在《饮酒》一诗中写道“采菊东篱下,悠然见南山.”笔者认为这菊实是他托寓心曲隐衷的喻体,是他恬淡心境和高洁人格的外化,象征着超世高蹈、与自然谐和的隐逸生活及铅华弗御、不获世之滋垢的人格美,这里物的特质与人的内在气韵交相贯注、浑融一体、更添神采.
再以李贺的鬼诗为例,比如“左魂右魄啼瘦肌,酪瓶倒尽将羊炙”仿佛果真听到饿鬼们怨气冲天的哀嚎；“秋坟鬼唱鲍家诗,恨血千年土中碧”如同亲见那徘徊游荡的诗鬼,喁喁诵读着坎壈咏怀的鲍诗……这些鬼物“彼虽异类,情亦犹人”,但像的只是孤苦飘零、前路无望的人,因为死亡已将所有的意义抹去,死鬼们即便寸心不泯,也不过空余一缕幽怨.不难发现,鬼灵的特质实与李贺的心迹形成了同构对应的关系,因为一般来讲,人活着总有翻身的希望,在自判永无出头之日的李贺看来,是断难理解自己的怨怅和绝望的.李贺与冥界的精灵们缔结了知交故旧一样相惜相伴的感情,这与李白之于敬亭山和明月的深情在本质上没有两样,只不过由于主体精神结构的差异,寄托的对象有所不同罢了.
三、结语
“天地有大美而不言”“万物皆备于我,反身而诚,乐莫大焉”物与我、自然与人的水融一直中国哲学、文艺孜孜以求的最深境界、最高范式和最美的情怀.借外物托寓身世志行,既是以微言隐语来免于贾祸的策略,也是凭吞吐遮隔而致诗意摇漾、有余难尽的故技.更重要的是,它寄载着人类渴望与自然万物融合的情怀,回归自然旧乡,援万物为知己,让我们真正感觉生存于世并不孤独无依,在碰触交合一刹那,摒却日常生活的琐屑经验,获得归属感与超脱感,此时的我们才拥有了丰沛的心灵与无涯的生命.
注释：
1.见宋·朱熹《诗集传》卷一注.
2.童庆炳,程正民著.文艺心理学教程[M].高等教育出版社,2001.参考文献：
许自强.对于兴句“与义无取”说的质疑——谈“兴”的分类和特点[J].北京师院学报,1981（04）.
作者简介：
李雪岩（1991-）,女,河北省唐山市人,在读硕士研究生,就读于北京市首都师范大学,研究方向：中国古代文学.
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6、亚太传统医药杂志