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周星驰西游系列影片对原著的回归和再创造
众所周知,中国古典文学名著《西游记》既是中华传统文化宝藏中的佼佼者,亦是影视艺术时代的一个超级IP.仅针对《西游记》这部古典文学名著的国内改编已经超过50次,这一数字即便是在世界文学名著的改编史上亦已是一个极其惊人的记录.而《西游记》也因此成为世界文学名著影视化改编之最.周星驰对于《西游记》的再造式演绎,彻底摆脱了西游系列近乎照本宣科原著的传统风格,转而将更多戏说演绎成分、情景喜剧成分、周星驰独特的无厘头成分等充分融入到其西游系列作品之中.
一、 周星驰西游系列影片艺术特色表达解析
(一)戏说演绎成分的融入与表达
20世纪90年代的中国大陆乃至港台华语市场尚不太能够接受对于原著的过度戏说,因此,周星驰的西游系列影片在1994年问世之初票房惨淡且备受冷遇.直到20世纪末叶,才在网络不断发酵的漫长酝酿过程之中形成了一种独特的“大话西游”文化现象.如此漫长、深远、强烈的后反馈式发酵酝酿效应,在整个影史之中亦是极为罕见的.之所以会出现这种现象,一则该片的戏说演绎尺度过大,而观众乃至整个社会不可能一下就全部吸收与接受；二则该片所采用的后现代式技法过于超前,因此,在1994年甚至被港台评论界将这种后现代技法斥之为凌乱难懂；三则世纪之交的中国恰恰面临新旧时期话语、意识、表达的更替期,这种戏说式的超前演绎,恰好为这一更替期带来了一种既独具后现代与荒谬特质又戏谑、恢谐、轻松的表达模因.
(二)情景喜剧成分的融入与表达
周星驰西游系列影片的代表作即《西游记大结局之仙履奇缘》系列（以下简称《大话西游》系列）,该片采取了20世纪末叶在世界范围内开始出现并迅速火遍全球的现代式情景喜剧范式.在戏说演绎的大框架、大架构、大格局之下,首先即建构了一种无说教式的情景喜剧话语,这种无说教式情景喜剧,恰恰与21世纪初叶,中国大陆大肆泛滥的说教式情景喜剧形成了非常鲜明的对比,在使得中国大陆说教式情景喜剧相形见绌的同时,亦为周星驰式无说教式情景喜剧争得了喜剧大银幕上的一席之地.不仅如此,周星驰式情景喜剧成分之中,还隐含着更加深刻的无权力规训式话语的情景喜剧因子.这种无权力规训式话语情景喜剧,更是为中国大陆观众带来了一种更加平易近人的将人、神、魔三者三位一体杂揉于一身,且三界无差别平等的平视视角.这种平视视角无疑更是为普罗大众,带来了一种极具普世价值意义的平等关注.[1]
(三)独特的无厘头成分的融入式表达
过度戏说、情景喜剧、无厘头表演,此三者是周星驰西游系列影片乃至周星驰表演艺术的法宝与成功秘诀.尤其是其中的无厘头表演,更是既针对传统表演形式进行了过度夸张式的解构,又针对传统表演形式进行了表演界限限定的突破,更加难能可贵的是还使得这种过度、夸张、超乎想象、出乎意料的表演突破了流于尴尬境地的表演陷阱.而这一切对于演员的表现技法以及对于演员的表演自信、表情自信、表达自信等而言,都是异乎寻常的极其严峻的考验.幸运的是,周星驰的表演已经达到了随心所欲的无厘头自由王国的境界.他的这种独特的无厘头表演,看似随心所欲实则暗含逻辑,看似轻松诙谐实则真情流露,看似毫无章法实则暗含后现代学术,而这才是这种无厘头表演的艺术真谛所在.同时,这种无厘头成分亦与中国大陆21世纪刚刚发展起来的网络时代、网络文化、网络表达等若合符节.这种无厘头的自由至上的审美范式也因为其中所蕴含着的那种潇洒的自由性而一时无两.
二、 周星驰西游系列影片对原著的回归
(一)差异化表达
周星驰的作品有着独特的艺术魅力,其作品的象征性意义对于观众而言,早已经具足了穿透古典成为经典与穿越时代递归现实的差异化力量.周星驰西游系列影片突破了中国传统道学中所谓的“优伶戏子滑稽努力于事无补”的魔咒,其代表性作品不仅为中国传统喜剧表演带来风格上的突破,而且更为形诸于喜剧形式的文化规训式表达增添了一道靓丽的色彩.同时亦为《西游记》这部原著带来了多样化、多元化、多层次化表达与理解的一种后现代式的升华.其作品中的超时空或者说穿越时空的介入,向观众表达了一种理想与现实、幻想与实践、情感与信仰等的差异化表达.周星驰的这种差异化表达以其嘻笑渲染下的影视艺术与文化娱乐所无法承受之轻,而换来由这种无厘头表达所隐喻着的那种灵魂无法承受之重,令观众在这种创造性话语的感染之下,再会得意忘荃相忘江湖.
(二)深层理解表达
周星驰西游系列影片中的无厘头,恰与斯宾诺莎的“不要哭,不要笑,只要试着去理解”不谋而合.周星驰的无厘头恰以其无厘头表象,而令人在极度喧哗的嘻笑之余怦然心动,因其表象化的无厘头之中更建构了一种透过嘻笑直指人心、直指人性、直指灵魂的东西,而这种东西才是中华文化的根性灵魂,换言之,周星驰只不过是以这种嘻笑的形式,将社会解读、人性解读、话语解读等进行了后现代式的包装,与更易接受的苦心孤诣的形式化的改良,从而化虚无为存在、化嘻笑为真章、化喧哗为耳语,为观众提供了一种更加潜移默化式的,以貌似玩世不恭所表达的亦具有生产力的社会文化实践.那些备受周星驰影响,熟稔周星驰语录的观众,从文化深层理解的意义观察,实际上已经充分表露出了其对于传统的社会规训的某种文化程度上的排斥、抗拒、对冲.[2]
(三)回归表达
周星驰西游系列影片为中国大陆带来了由视觉向意象化嬗变的后现代喜剧的初体验.与这种体验相伴而来的,则是周氏无厘头风格喜剧的那种新奇的话语权利以及借由抽象化所擘划出来的后现代社会的那种权利话语（福柯语）,而大话西游系列中的对于原著的回归表达则体现在其具象化反逻辑、无厘头、无意义反衬着的核心规训式原著情结的一种回归表达.实际上,周星驰在其无厘头表达中所表现出来的反逻辑性、无厘头性、无意义性,亦有其间离而外的意识力量所在.这种意识力量就在于其以颠倒叙说正确,以反讽叙说真相,以嘻笑叙说真章,在其语言与行为脱轨式一过性快感刺激背后的,反而恰恰是其充斥着锋锐的对于原著思想的一种后现代式回归.而在其诸多作品之中,以表象化的庸俗向度形诸于意象化的高尚层级递进的,更是一种极具形而上意义与形而上价值的思想回归.
三、 周星驰西游系列影片对原著的再创造
(一)规训关系的解构与再创造
勿庸讳言,周星驰西游系列影片已然创造出了一种文化历史,创造出了一种以无厘头戏剧化,解构主旋律与肥皂剧的文化历史,创造出了一种草根文化在主旋律与肥皂剧之间茁壮萌芽,且疯狂生长的文化历史.周星驰西游系列影片将中国传统文化中的那种规训关系进行了彻底的解构,尤其是解构了传统意识领域中的那种延续了数千年的上下级关系,这种针对传统式规训关系的彻底解构,为进一步由此进行基于原著基础上的再创造奠定了第一层阶梯,由此拾级而上,其系列影片亦在解构多重复杂关系的基础之上,针对原著中的诸多限定内核进行了大刀阔斧的再创造.而由更加深刻的视角观察,这种规训解构的真正意义,恰恰在于周星驰西游系列影片所透露、传递、弘扬的那种无差别、无级别、无阶级的具有先验性的普世价值与平等意义.而其无明确中心性的后现代情景喜剧话语表达亦将其作品追求真善美的永恒表达进行了基于抽象化与意象化的升华.
(二)人神与生死的解构与再创造
周星驰西游系列影片关系解构的更高一级的层次,即在于针对人神、生死的解构.月光宝盒的介入,不仅实现了人神之间的无缝转换,而且更将人神之间的距离消弭净尽,亦将人世间的生死状态进行了与人神关系的一体化解构.这种交错且复杂的关系解构,使得传统的神祗走下了神坛,并由此而更进一步地彻底复活了神祗的人性化,这种神祗的人性化复活一并将神祇的英雄化、生活化、爱情化等进行了复活与升华,从而极大地为周星驰西游系列影片建构起了超越了人神、超越了生死、超越了爱情的光影映像.并且,人与神、生与死等的解构,从更加形而上的意义而言还为整部影片再创造出了一种以人神无界、生死无限、阶级无关的意象化能指.进而由此表达了一种抽象于这种能指的意象化所指.[3]周星驰西游系列影片以其集诙谐、幽默、风趣于一体的第二次创造而巧以传统文化的力量借力打力,仅凭借其喜剧表达即一举击溃了传统思维对于喜剧乃至整个社会的意识束缚.
(三)自主意识的解构与再创造
周星驰西游系列电影与原著作品中的修正心性、扼杀心魔、意识再造等有着更加形而上契合的永恒终极表达.其针对原著的一系列解构与再创造,亦在不断地建构着一种若即若离的“人与人之间的一些微妙的”情感要素表达以及一种形而上于规训关系,形而上于人神、生死、时空等关系的普世价值的信仰要素.[4]由此,我们不难发现周星驰西游系列影片中所一以贯之、一如既往地潜藏着的那种爱情与信仰的高尚情怀,而实际上这种由情感要素所建构起来的爱情以及根性灵魂要素等所建构起来的信仰,其所共同形成的高尚情怀,才是周星驰西游系列影片所欲表达的真正哲学意义上的意指内核.这种意指内核,既象征着原生于中国大陆的文化批判思想的焕然猛醒与焕然崛起,又象征着原生于港台萌蘖于大陆的后现代文化景观的基于草根阶层的又一次自主觉醒.
结语
周星驰西游系列影片,创造了一种20世纪末与21世纪初罕见的由中国大陆向港台蔓延的的以“大话西游”为引领的独特文化现象,这种现象罕见地由大陆向港台形成了一种反向的文化规训,这种文化规训一方面象征着中国大陆影视批判文化在新时期的焕然崛起；另一方面也象征着中国大陆主旋律与肥皂剧之间的后现代文化景观意识的基于草根阶层的反向萌芽与自主觉醒.
参考文献：
[1]史亚娟.论系列电影“大话西游”的狂欢化特征[J].电影评介,2007(1)：7-9,15.
[2]连水兴,沈蔚.影像的诗学与大众的狂欢——关于影片《大话西游》的狂欢化诗学阐释[J].电影评介,2007(15)：18-19.
[3]曲春景,张卫军.从颠覆到重建——《西游降魔篇》对《大话西游》的反转见证对核心价值的诉求[J].上海大学学报：社会科
学版,2013,30(5)：37-49.
[4]房伟.文化悖论时空与后现代主义——电影《大话西游》的时空文化研究[J].山东师范大学学报：人文社会科学版,2007(1)：
82-86.
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