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朱湘和新诗的民族化
周笛
白话诗诞生后不久,许多问题凸显出来：诗行自由、散乱无序；过多地说理与议论；平白直叙、单调无味……人们不禁产生了疑问：难道新诗就是白话散文的简单分行？一时间,刚诞生不久的新诗又陷入了“危机”.如何焕发新诗的生命力,使其具备独立的艺术品格？诗人们纷纷寻找自己的答案.
有的引入法国的象征主义来丰富新诗的诗性,如以李金发为首的象征诗派；有的对古典诗歌的格律形式加以选择和改造,以建构新诗的形式,如以闻一多、徐志摩为首的新月诗派.朱湘便是新月诗派里头一个“东方式君子”,如沈从文所言,他是一个用东方人的声音,诉说东方人的情感,写着东方人的诗的诗人.
朱湘(1904-1933),祖籍安徽太湖,二十年代就读于清华大学,与诗人饶孟侃、孙大雨和杨世恩并称为“清华四子”.1927年留美,1929年归国后曾在国立安徽大学任教.1934年蹈江自杀.有诗集《废园》《夏天》《石门集》等.朱湘的新诗写作为新诗格律的探索与实践做出许多宝贵的尝试.他对中国古典诗歌的浸润与汲取、对民歌体式的借鉴与素材的引用,以东方人的声音吟咏的东方人的情感,洋溢着浓郁的古典情怀与东方韵味,推动了新诗在民族化道路上的进程.
一
诚然,新月诗派并不是一个民族化的诗派.他们大部分人经历过欧风美雨,或浪漫,或唯美,或微微的现代,不同程度受西方诗歌影响.但从他们的理念和实践上来看,借鉴古典诗歌的格律来建构新诗的格律,使其不再涣漫无形,即使抒发性灵也情有所依；语调上能够做到激昂高亢时不忘清灵婉转,信笔直抒时也有工整雅丽,不得不说,多多少少都有些民族化的影子.
在他们之中,朱湘的民族化色彩尤为浓厚.他本身具有丰厚的古典文学素养,也怀抱“建设一个表里都是‘中国’的新文化”①的信念.他不排斥学习西方现代诗歌,自己主动译诗,在后期还创作了大量的英式与意式十四行诗、外国歌谣体,但他极力排斥将旧诗传统一锅丢的观念.他多次强调自己“是一个嫡生的中国的诗人”②,认为诗歌维新的动力便是复古.像文艺复兴对古希腊罗马文学品格的复兴一样,汉语诗歌在采用了现代白话为语言载体之后,不应当摒弃源远流长的古典诗歌传统,而是要将这些“旧的材料”通过“新的方法”重组起来.这首先体现在他对新诗格律的探索上.
1926年,闻一多在《晨报副刊·诗镌》上发表《诗的格律》-文,提出新诗的“三美”主张：即新诗应注重诗歌的音乐美、建筑美、图画美.这“三美”主张为新月诗派的新格律诗探索奠定了理论基础.这里闻一多所说的格律,指采用现代白话入韵,听觉上重视音节、平仄、韵脚等传统元素,视觉上重视节的匀称和句的均齐等.新月诗派的诗人们纷纷以此为标准,探索建立新格律诗规范.
自1922年在《小说月报》发表第一首新诗《废园》,到1933年12月诗人离世,朱湘共创作了220多首新诗,其中格律诗占大多数.早在在朱湘第一部诗集《夏天》中,就已呈现格律诗的一些雏形.如《废园》中通过“萧萧”“悄悄”在诗行多次重现,营造出清冷寂静的氛围,并将这氛围无限地拉长,制造令人回味的诗意空间；并模仿沈尹默的《月夜》,将“着”、 “了”这些助词作为韵脚尝试押韵； 《春》中“你的眼珠是我的碧海,／你的双靥是我的蔷薇,／你的笑声是我的鸟鸣”,这种句式彰显出朱湘对诗歌整饬形式的追求.
朱湘的第二部诗集《草莽集》,除《雨景》 -篇外,收入的全部是他在1925-1927年间创作的格律诗.这些格律诗风格清丽、格律工整、意象幽美,奠定了他在新月诗派中的地位. 《草莽集》集中体现了朱湘在新诗“音乐美”与“建筑美”上的探索与贡献.在这两点上,他深受楚辞、词、近体诗、乐府诗、民歌等本土诗歌资源影响.
朱湘是极其讲究诗歌的“音乐美”的,在他看来,诗歌与音乐是一对双生儿,引音乐入诗会极大地拓宽诗歌的体式,是新诗迟早都要完成的任务.像其他的新月派诗人一样,朱湘非常重视音节的整齐铺排.他曾说：“想象、情感、思想,三种诗的成分是彼此独立的,唯有音节的表达出来,它们才能融合起来成为一个浑圆的整体.”①对待音节,朱湘不仅仅满足于其他新月诗人重视“音尺”的规整、反复的交替,他对新诗“音乐美”的追求集中在用韵上.
朱湘曾对戴望舒提到,“我虽然作的是新诗,作诗时所用的依然是那有千年以至数千年之背景的中文文字,古代音律学的影响, （用古韵除外）我相信,新诗是逃避不了并且也不可逃避的.”②面对着新诗重建格律的问题,朱湘毅然转身投入古典诗歌与民歌的怀抱.
首先,朱湘明确指出用韵需规范,他反对将古韵、方言用于新诗的韵中,统一使用北方官话为韵；其次,朱湘十分注重押韵,努力避免押韵不当的出现. 《草莽集》中绝大部分格律诗都做到了押韵,并借鉴了近体诗押韵的情况.他尝试过通篇押一个韵、奇数行与偶数行换韵（仿律诗）、第1、2、4句押韵而第3句不押（仿绝句）、每一小节换一韵等等押韵方式,还引入了西方的抱韵（第1、4句同韵,2、3句同韵）.据统计,朱湘在《草莽集》中试验的押韵方式多达20多种,他在为每一种经验的传达寻求相配的押韵方式.
再次,朱湘尤其看重韵的选择.他喜欢根据诗歌的内容与情感来选择与其相配的音韵.虽然这种对韵的处理在古典诗歌中屡见不鲜,但能将其娴熟地运用在新诗创作中的并不多.朱湘先是用韵奠定新诗的格律,再通过音韵的变幻牵连起新诗经验与形式的线条.比如在《婚歌》里,同是平声韵,他将宽广宏大的“堂”放在首章,将幽远含蓄的“萧”放在结尾收拢全诗,来完成婚歌中喜庆到恬静、热闹到温柔的氛围转换； 《采莲曲》里的两字行中,他采用的韵先重后轻, “左行,右撑”、“拍紧,拍轻”、“波沉,波生”等,勾勒采莲女的船桨在荷塘里上下浮动,水波荡漾的情景,也牵引着女子在采莲之动和沉思之静间游曳.这点他是受到了《楚辞》的启发.《楚辞》中短促的仄韵与悠远的平韵交错,来突出情感细腻的转变与飘忽不定.
除却平仄声韵的组合, 《楚辞》中的“兮”字也给朱湘带来用韵的灵感.他将“兮”字转化为“罢、呵、呀”等语气词,放入音尺里拉动诗歌的节奏之外,还大胆地将这些词用作韵脚,避免过于重视押韵会导致诗歌的滞重和僵硬,在轻重、快慢的变化之间增强诗歌的音乐美.另外,古典诗歌经常采用的双声、叠韵等,在朱湘的《草莽集》中亦随处可见.
朱湘还格外关注汉语四声与平仄的运用,通过平仄的对称构筑诗歌音韵的圆形,如四行一节的“平平仄平”的往复、“平仄平仄”的循环,五行一节的“平仄平平仄”的渲染等.他认为在表现宏大、悠远、深沉的场景时,应多使用平声韵,但在表现紧促、活泼和欢悦的时候,应用仄声韵,以此建构诗歌的声律框架,完善新诗承载经验的形式和方法.
如果说闻一多在新诗格律上贡献了“音尺”,作为现代汉语新诗的节奏基础的话,朱湘对用韵的考究则丰富了新诗“音乐美”的实现途径.这恰恰是他从《楚辞》、词曲与民歌中汲取到的经验.
同样,朱湘在新诗“建筑美”领域的探索也向古典诗歌与民歌取经.他不满足于闻一多所强调的“节的匀称和句的均齐”,虽然他的有些格律诗也有行数节数字数均等的“豆腐块”效果.他在保持新诗格律整齐的前提下,努力寻找更加灵活、多变、长短不一的新诗体,与他追求的音韵变化相契合,避免新诗格律陷入程式化、形式化的窠臼中去.乐府诗与民歌的形式资源,成为他改造新诗体式的一大利器.
在诗行构成上,从一字行到十一字行,朱湘在《草莽集》里都试了个遍.这些长短不一的诗行在他的编织下紧密有序地结合在一起,整齐均衡的体式里充盈着无数的碰撞与变化.如《采莲曲》,朱湘有意汲取了乐府诗与民歌的轻灵飞扬.一节内五字行、七字行、两字行纵横交错,像荷塘的曼波变幻多姿,让人沉浸在少女的呢喃与凝视中去.诗章方面,朱湘每一节都尽量保持着相同的诗行组合,符合格律诗强调的工整匀称,体现诗歌的建筑美.他也特意尝试了每章内诗行长短不定,如《恳求》.用朱湘自己的话说,这些诗体上的摸索都是他“从词学得乖”.①
朱湘通过重视音韵完善新诗的“音乐美”、灵巧构筑诗行与诗章的“建筑美”,使新诗在具备严谨的格律时不失却语言的跳跃与鲜活.如沈从文所说, “若说郭沫若某一部分的诗歌,保留的是中国旧诗的夸张与豪放,则朱湘的诗,保留的是中国旧词韵律节奏的魂灵.破坏了词的固定组织,却并不完全放弃那组织的美.”②这些整齐划一又富于变化的格律诗,为新诗格律规范的确立提供了示范.
二
朱湘在写于约1924年前后的《南归》-诗中写道： “他们说带我去见济慈的鸟儿,以纠正我尚未成调的歌声；殊不知我只是东方一只小鸟,我只想见荷花阴里的鸳鸯,我只想闻泰岳松间的白鹤,我只想听九华山上的凤凰.”这充分体现了诗人的诗歌创作观.在这个西方诗歌浪潮一席卷白话新诗的时代,朱湘在博采众长的同时,强调自己是一只“东方的小鸟”.丰厚的古典文学积累与诗人民族化的创作观,使得他的新诗在审美上与古典诗歌、民歌等文化传统一脉相承.他用东方人的笔触营建古典的幽梦,用东方的审美经营新诗的经验与语言.
意象与意境是中国古典诗歌的重中之重,也是朱湘诗歌的重要组成部分.朱湘对意象的选择几乎都脱胎于古典诗歌,如凤凰、红豆、芭蕉、琵琶、细雨、采莲、松柏、杨柳等经典意象,在《夏天》、 《草莽集》等早中期的创作里比比皆是.经典意象所承载的文化内涵,也被朱湘用于新诗之中,极大地拓宽了新诗的意蕴空间.如红豆象征着相思与爱情,芭蕉与梧桐暗示着淡淡的愁思,细雨点拨着诗人的心绪等.这些意象清新绮丽,深邃幽美,暗含着古典诗歌与中国传统文化的一个个,在浸润了朱湘的新格律后焕然一新.如《昭君出塞》中的琵琶,凄清苍远的意象在平仄声调的转换下,吟唱出一曲凝重深沉的民族哀歌.
朱湘认为,无论是格律诗还是自由诗,都应当将意境的营造作为诗歌内容的任务.在他的《采莲曲》《摇篮歌》《婚歌》等一系列格律诗中,在清婉欢悦、琅琅上口的声韵里,诗人灵思洋溢,以细腻温柔的笔触构筑起澄净优美的诗歌意境.如朱湘的代表作《采莲曲》,择取了汉乐府以来吟咏不衰的江南采莲意象,借用词的上下阕形式,共分5节,节节递进.全诗先是铺开一副清丽婉约的江南画卷,“小船呀轻飘,／杨柳呀风里颠摇；／荷叶呀翠盖,／荷花呀人样娇娆”,将妙龄少女乘着一叶扁舟,荡漾在绿叶新荷之间的情景徐徐道来.然后,诗人细致地写下少女采莲的全过程,藕心、莲蓬、岸边的喜鹊与榴花点缀其间,渐渐从轻灵欢悦的气氛转向少女微妙的情思.最后,朱湘用月钩、织女星等意象,将少女的思念交融于一片天地之间.《采莲曲》里情感虚实交错,意境从清婉灵动渐渐收拢到空明澄澈的境界,含蓄蕴藉.音韵婉妙,一唱三叹,让人回味悠长.明显有着《西洲曲》的流风遗韵.
即使全诗没有押韵,朱湘一样重视意境的构建. 《雨景》是《草莽集》中唯一一首没有通篇押韵的新诗,但诗人依然用意象编织出古雅幽邃的意境： “春夜春梦时窗前的淅沥；／急雨点打在蕉叶的声音；／雾一般拂着人脸的雨丝……”这里还运用了古典诗歌中的通感手法,融会听觉与触觉,营构出清冷迷蒙的氛围.
诗艺上,朱湘一直推崇王维的五言律.王维的“诗中有画,画中有诗”也给了朱湘很大启发.他曾化用“大漠孤烟直,长河落日圆”一句重塑诗中浑融壮美的意境,写下《落日》-诗；他也曾受王维的影响,写下宛若一幅山水画的《小河》.这对他实践“三美”理论中的“图画美”产生了至关重要的影响.
朱湘的东方诗情还体现在诗歌的取材上.朱湘早期继承古典诗歌的传统,描摹自然美丽的意象,吟咏自然,朴素澄静,如《小河》、 《春》；中后期除了在手法上注重意象的选择、意境的塑造和借用传统艺术手法（寄情于物、情景交融、通感等）之外,还引大量民间传说、传奇、曲文、古代生活图景入诗,丰富新诗的承载容量,增强新诗的民族性,如他的叙事诗《王娇>、 《南归》等. 《王娇》取自话本小说《王娇鸾百年长恨》,朱湘用整齐的韵律与音节、充满变化的诗行与诗章,还有崭新的叙事角度重塑这个古老的故事,是新诗叙事诗从取材到艺术上一次成功的尝试.
从诗经、楚辞、古体诗、近体诗、乐府诗到新诗,朱湘从不刻意割断新诗与传统的脉络.在他眼中,古典诗歌与西方现代诗歌没有二致,都是建构现代新诗重要资源.他曾认为, “文学史明白地告诉了我们,维新的发动力就是复古.”①但朱湘的“复古”并不是单纯地仿古,使用文言语词或旧诗的格律,而是将古典诗歌的语词、意象、意境、音韵的特点融入现代白话中去,并通过借鉴旧诗的格律创造现代性的格律,让新诗焕发一种新的生命力.
三
1927年至1929年,诗人赴美留学,回国后便陷入了动荡不安、饥寒交迫以及种种家庭与社会的矛盾中.1933年12月,朱湘坠江自杀,陪伴他人生最后一程的,便是他最珍爱的《草莽集》.这些写于乱世的新诗,却没有血泪、斗争、苦闷、彷徨的印痕,庄严静谧,恬美和谐.
即使是满腔的愤懑与苦难的世界,诗人也采用最日常的生活图景徐徐展示,如叙事诗《还乡》.然而,朱湘本人却不是一个平静冲和的人.他爱憎分明,嫉恶如仇,性格孤僻又有些张狂,这直接造成了他一生的困顿潦倒.但无论是在激越又沉重的启蒙文学主流的冲荡下,还是在热情又浪漫的革命文学的萌芽里,诗人甚少展现自我的灵魂与体验,他的诗宛若一块晶莹剔透的玉石,没有暴风般的怒吼与咆哮,没有骤雨似的心灵袒露,也没有飞扬着自我与性灵的情语或宣言,只有古雅而清灵的意象、幽美而深远的意境、工整而充盈着变幻与摇曳的格律.
沈从文评价朱湘道： “作者在生活一方面所显出的焦躁,是中国诗人中所没有的焦躁,然而由诗歌认识这人,却平静到使人吃惊.”②在朱湘不到三十岁的短短生命里,诗歌浇注了朱湘的人生理想与种种情绪,从某种程度上来说,朱湘的诗是他另一段人生.躲开现实的纷乱与苦难,他用诗歌构筑起一个爱与美的理想港湾.
朱湘认为,文学应当表现人性,诗歌也应表现纯正的人性, “它们都是浑圆的”③.这纯正的人性是美的,是浑厚的,是意蕴无穷浓郁的.不需要评判、呼吁与咆哮,只需要诗人通过谨严中有变幻的格律、精巧清丽的意象与和谐浑融的意境构筑出来.所以,他的诗所呈现的既不单单展露个人的心灵世界,也不单是时代的前进缩影,而就是诗歌本身,其体现出来的美学风格,又恰恰契合中国文化传统的庄静与雍和.这是朱湘诗歌的独特之处.但不可否认,回避生活、心灵与时代的冲突与撕裂,执着于营造一种幻觉的和谐,也是他的不足.
好在朱湘并不排斥外国诗歌资源.他曾翻译大量的西诗,主动学习英国古典主义诗歌、浪漫主义诗歌与法国象征派、民间歌谣等多种诗歌形式.1934年,由朱湘本人初步编定、友人替其出版的《石门集》问世,收录了他后期吐露心灵深处的落寞与孤寂、学习西方诗体（以大量的十四行诗为主）来拓宽新诗体式的诗歌.这些诗歌也是朱湘对新诗诗体的试验之作,从表现内容到手法上都出现了“最初的现代气息”①：灵魂深处的寂寞与孤独、意象破裂的拼接跳跃、摆脱韵律自由行诗的再尝试等等.这说明朱湘是一位不断探索诗艺的诗人.
四
众所周知,自1917年诞生以来,新诗的每一次成长,几乎都与西方的诗歌传统有关.如欧美浪漫派、法国的象征派诗歌、美国意象派以及由叶芝、T·S·艾略特、里克尔等为代表的现代主义诗歌,都在不同程度上被国内诗坛移植,用于更新白话新诗的艺术观念、语言、形式.在特殊的历史境遇下,短短30年间,诗人们紧随西方的现代诗歌浪潮,通过汲取各种艺术形式和表现手法,试图充实白话新诗的生命力,传达当时人们的情感与经验.西方诗歌资源确是新诗发展的重要宝库.
那么,我们汉语诗歌的血脉仅仅扎根于外来的艺术土壤里吗？现代诗歌真的能做到与古典诗歌和文化传统彻底割裂吗？
答案当然是否定的.叛逆如五四时代诗人,仍会情不自禁透露出与中国古典诗歌的联系.在白话新诗的发展进程中,古典诗歌传统虽然一直被诗人们不断“摈弃”,却仿佛早己融入了他们的血液,从诗歌的取材、形式到流露出来的情感气息,都能嗅出东方古典的味道.
新月诗派的出现带来了新格律诗的盛行,新诗从摆脱旧诗格律到自由泛滥,再到重建现代格律,最终回归对艺术技巧与规范的重视,体现了诗歌语言与形式发展的必然.新月诗派的诗人,振聋发聩如闻一多,浪漫奔放如徐志摩,轻灵纯真如陈梦家、方玮德,幽微敦厚如方令孺,婉转流丽如林徽因,都不约而同转向古典传统以寻求建构新诗的现代品质,即便他们同时受到欧美浪漫派、意象派、唯美主义等的强烈影响.
在他们之中,朱湘最为主动、热情、积极地投身古典诗歌与本土民歌的怀抱,以东方式的温和与隽永,构筑一个晶莹纯净的诗歌世界.他写古事,思古人,娴熟编织古典气息浓郁的意象来抒写当下情思.他用古典诗歌与民歌的格律、意象、意境等丰富新诗的内容与形式,实践新月派诗歌的音乐美、建筑美、图画美的“三美”理论,流淌出静穆、恬和、敦厚的东方诗情.他的许多实践成功了,证明新诗完全可以做到“用东方的声音,唱东方的乐曲”②.而他的这些探索,也为新诗的民族化留下了宝贵的遗产.
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