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法国象征主义对中国新诗的影响从李金发到戴望舒的考察
方丽平 张弛
【摘 要】中国古典诗歌贵含蓄的传统与象征主义重暗示的要求很近似.这为象征主义在中国产生影响提供了良好契机.在中国新文学产生之前,象征主义就被介绍到中国来.但中国第一位象征主义诗人李金发却是在象征主义的发源地巴黎,由阅读波德莱尔、魏尔伦而开始其创作的.在新诗创作的道路上,戴望舒的特点是“成熟”.这一点不仅体现在他敏感细腻的创作个性和温婉抒情的诗歌风格上,更体现在他对于中西艺术相结合的积极态度上.他在比较准确地理解西方象征主义的同时,又能够充分考虑到中国本土诗歌的传统,采两家之长,以自己的实践和探索,为中国新诗建设指明了方向.
【关键词】法国象征主义 中国现代诗歌 戴望舒 李金发
引言
在总结中国现代诗歌最初十年（1917-1927）成绩的时候,承担编选工作的朱自清说：“若要强立名目,这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派、格律诗派、象征诗派.”[ 朱自清：《导言》,载《中国新文学大系第八集?诗集》.上海：良友图书印刷公司,1935,8页.] 这个分法相当勉强,因为分类的标准并不统一：前二者属于相互对立的形式,而后者则属于诗歌创作的潮流.另外,在这十年里,中国新诗人积极地从外国诗歌中寻求灵感,介绍和引进了西方从文艺复兴时代以来的诸多流派,以及日本和印度的古代与现代诗歌.如果从潮流的角度来看,这一阶段最引人注目的应该是浪漫主义,因为出现了郭沫若、徐志摩、冯至等大诗人.作为诗人,朱自清本人的审美趣味与创作倾向与象征主义相去甚远.他当然知道：从形式上看,象征主义诗歌也分为格律体（如十四行）与自由体.所以,他把象征主义作为很特别的一派列出来,并不是出于个人趣味,而是对一种重要而特别的事实的注意.
朱自清列举的“中国象征派诗人”[ 法国汉学家鲁阿夫人称之为“法国派的中国诗人”.见Loi, Michelle. Po&egre;tes chinois d’école fran?aise. Paris?: Librairie d’Amérique et d’Orient, 1980.]要么是在法国生活学习过（比如李金发、王独清）,要么是在中国学习法语与法国文学（比如戴望舒）.他们都以法国象征主义诗歌作为自己学习、模仿的对象,从中寻求创作的灵感,力求实践象征主义的诗学主张.“这一标签在一定程度上表明了这些诗人是读过波德莱尔、魏而伦或兰波的作品的,而不仅仅是引用过.如果从每个人对象征派的作品的选择上看,这一标签也许并不那么合适.”[ Bady, Paul. La littérature chinoise moderne. Paris?: PUF, 1993, p. 34. ] 我们也由此可以看出：法国象征主义对中国新诗的生成与发展产生了重大影响.
“象征派”也包含了运用象征的手法的意思,而象征的手法在中国古典诗歌中已经有了运用：因此象征的双重性和它所产生的反响是不容忽视的.于是,我们不禁会提出这些问题：法国象征主义是如何对中国新诗产生影响的？象征主义如何得以在在法语和汉语这两种非常不同的语言中体现出高度的诗意,创造出了优秀的诗歌作品？中国读者是怎样看待这一影响的？对这些问题的研究是有助于理解中国的诗歌的传统、法国象征主义的诗学主张,也能为我们反思中国现代诗歌的发展提供有益的参考.
一．法国象征主义与中国现代诗歌危机的解决方案
从印度传来的佛教丰富了中国诗歌的主题,加深了中国诗人对人生的思考.除此之外,中国诗歌没有受到来自外国的显著影响.直到二十世纪初,在西方打开中国大门整整一个甲子的时间以后,中国人才逐渐地发现并欣赏西方小说.面对现代世界的强烈冲击和层出不穷的新鲜事物,就连熟练掌握传统诗歌的名家都有一种技穷的窘迫感,更不必说那些年轻的诗歌爱好者们了.
如果我们以文化研究中的“挑战与回应”模式来看这个问题,就会知道：迅猛的外来冲击确实会引起被冲击文化的失衡与失语,但是,它将或快或慢地自我调整,逐渐适应冲击并积极地予以回应,并在这个过程中实现文化的自我更新,重新获得旺盛的活力.但是,胡适呼吁“文学改良”,陈独秀号召“文学革命”,理由都是中国传统文学已经基本失去了活力,变成了“死文学”.胡适以身作则,用半文半白甚至完全口语写成了《尝试集》,竟然出人意外地大获成功,引起了许多人的模仿.这些所谓“新诗”中的很大一部分作品,不过是分行的大白话,基本上没有审美价值,也非常缺乏艺术感染力,就连赞同新文学的人们也对其极为失望.
应该是受到中国古典诗歌中比较含蓄的诗歌影响,在尚未接触法国象征派之前,戴望舒、施蛰存和杜衡这几个年轻人,就已经自觉地选择了注重暗示的艺术倾向.虽然还是现代诗歌的学步者,他们已经勇敢地拒绝当时流行的坦白狂叫,回避直抒胸臆的做法.杜衡回忆说：
当时通行着一种自我表现的说法.做诗通行狂叫,通行直说,以坦白奔放为标榜.我们对于这种倾向私心里反叛着.记得有一次,记不清是跟蛰存,还是跟望舒,还是跟旁的朋友谈起,说诗如果真是的本能底流露,那么野猫叫春应该算是最好的诗了.我们相顾一笑,初不以这话为郑重,然而过后一想,倒也并不是完全没有道理的.[ 杜衡：《望舒草·序》,载梁仁编《戴望舒诗全编》.杭州：浙江文艺出版社,1989,50页.]
从这个描述来推断,他们所反对的应该是胡适、郭沫若所代表的诗歌风气.年轻的戴望舒和他的诗友们反对过度坦白奔放的诗歌,体现了他们的艺术自觉.所以,在短短几年的热闹之后,新诗坛迅速沉寂下来,甚至不少诗人也都放弃了新诗的创作.
在这种消沉与危机的状态中,以徐志摩为首的新月派诗人们逐渐把目光从英国浪漫主义诗人雪莱、济慈等人转向了法国象征主义诗歌的奠基人波德莱尔.1924年12月,他在《语丝》上发表了《恶之花》中《死尸》一诗的译文,并写了长序.他把这首诗推崇为“《恶之花》诗集里最恶亦最奇艳的一朵不朽的花”,说波德莱尔“诗的真妙处不在他的字义里,却在他的不可捉摸的音节里.他刺戟着也不是你的皮肤（那本来就是太粗太厚?！）却是你自己一样不可捉摸的魂灵”.他深信“宇宙的底质,人生的底质,一切有形的食物与无形的思想的底质——只是音乐,绝妙的音乐”.[ 徐志摩：《死尸——Une charogne》,载顾永棣编《徐志摩诗全编》.杭州：浙江文艺出版社,1987,562-563页.]
当徐志摩们从英国浪漫主义转向法国象征主义之时,在法国学习雕塑艺术的李金发已经从原文阅读了波德莱尔、魏尔伦等人的作品[ 陈厚诚编《李金发回忆录》.上海：东方出版中心,1998,53页.],获得了丰富的创作灵感,写成了三本诗集.1925年2月16日,《语丝》杂志第14期发表了署名李淑良的《弃妇》.这是李金发正式发表的第一首象征诗.其表面意义是抒写一个被遗弃女子的悲哀,前半部分以叙事视角写弃妇自身,后半部分采用全知视角写诗人自己,其文法、技法、语调、风格都是现代汉语诗歌诞生以来前所未有的.
看了李金发从法国寄到北京的《微雨》诗稿后,周作人、宗白华、李璜等人都很惊奇,给予了很高的评价.周作人复信称赞说：“你这种诗是国内所无,别开生面的作品.”[ 李金发：《从周作人谈到“文人无行”》,载李金发：《异国情调》.重庆：商务印书馆,1942,12页.] 同年11月,经过周作人编辑的《微雨》,作为《新潮社文艺丛书》由北京北新书局出版.这个文化事件标志着中国象征主义诗歌的诞生.《微雨》无关乎时代、国家、民族这些宏大主题,而只是李金发“个人灵感的纪录表,是个人陶醉后的引吭高歌”[ 李金发：《是个人灵感的记录表》,载杨匡汉等编《中国现代诗论》.广州：花城出版社,1985,上册,250页.].钟敬文是最早评论李金发诗作的.他说：“觉得读了先生的《弃妇》及《给蜂鸣》等诗,突然有一种新异的感觉,潮上了心头；像这种新奇怪丽的歌声,在冷漠到了零度的文艺界怎不叫人顿起很深的敬意？”他认为李金发的诗“不在是明白的语言的宣告,而在于浑然的情调的渲染”；“这种以色彩,以音乐,以迷离的情调,传递于读者,而使之悠然感动的诗”.[ 钟敬文：《李金发底诗》,载《一般》第1卷第12号,5页.]
法国象征主义运动之诞生,就是由于对浪漫主义直抒胸臆,一览无余的不满意.在波德莱尔之后,这种不满成为许多年轻诗人的共识,才形成了以魏尔伦为首的文学流派,并逐渐扩展到其它欧洲国家,取代浪漫主义的独尊地位,并造就了许多诗歌大家.然而,到1920年代,象征主义运动已经发展到了后期,意象主义、未来主义、达达主义、超现实主义等流派已经在寻求突破和超越象征主义了.但是,由于历史发展的滞后效应,在中国诗歌界,象征主义却成为解决末流浪漫主义造成的创作危机的有效方案,正如十九世纪欧洲文学曾经走过的道路.
二．中国诗歌审美传统与象征主义诗学的契合
那么,在中国现代诗歌界寻求解决新诗危机的时候,法国象征主义为什么能够成为众所瞩目的解决方案呢？要回答这个问题,我们需要考虑中国诗歌的审美传统与象征主义诗学的各自特色以及二者的契合之处.
汉字是象形文字.虽然经过三千年的演变,我们还是很容易在汉字的结构中发现具体事物的影子.“单音节词让最日常的谈话都充满了韵律感；缺了这样一个韵律结构的话,思想的表达就是缺少了连贯性.”[ Demiéville, Paul. Introduction. Anthologie de la poésie chinoise classique. Paris?: Gallimard, p. 12] 这一特性让中国人对有关生命和宇宙的问题更加敏感.“另外,汉字与诗歌之间有着直接的关系.语言都要求表达明确,而中文不仅简洁而且还充满诗歌所要求的韵律感.诗歌由暗示而生,中文里有着丰富的浓缩词汇,可以将作者言而未明的思想表达出来.诗歌的感觉先由具体的意象产生,继而产生出了意象的表达方式.所以,汉语因其明显的语调 ,及其缺少结尾的辅音的特点,保留了其发音响亮和适宜吟唱的特质,这一点与与缺少重音的语言极其不同.”[ Lin, Yutang. La Chine et les Chinois. Trad. S. et P. Bourgeois. Paris?: Payot & Rivages, 2009, p. 323.]
如果从有记载的歌谣算起,中国诗歌的历史可以追溯到公元前2000年左右.直到二十世纪初,诗歌在中国文学中一直占据着主导地位.“首先,中国的文学和艺术巨匠都是通过具体可感的具体事物去表达自己的思想的,他们善于营造绘画的‘气氛’,特别是与诗意相契合.这一特性要求他们通过暗示来精简、刻画自己的思想.这样的浓缩不适合散文……,而更适合诗歌.”[ Lin, Yutang. La Chine et les Chinois. Trad. S. et P. Bourgeois. Paris?: Payot & Rivages, 2009, p. 321.]
就像法国汉学家戴密微有些夸张的描写一样,诗歌在中国曾是相当普遍的艺术,在各个阶层都有诗人和诗歌[ Demiéville, Paul. Introduction. Anthologie de la poésie chinoise classique. Paris?: Gallimard, pp. 11-12.].诗歌理论家们本身也都是诗人,为我们留下了有关诗歌艺术的大量著作.对读者和评论家来说,暗示几乎是不可或缺的.“中国诗歌非常精致,既不会很长,也不会有很多内容,但是却赋予创作以真实的情感,随意的几笔点化就能描绘出天人合一的完美境界.”[ Lin, Yutang. La Chine et les Chinois. Trad. S. et P. Bourgeois. Paris?: Payot & Rivages, 2009, p. 321.] 中国人非常善用暗示的技巧.他们不会使用明晰的表达方式,那太直接了！他们不喜欢之间进入主题,而是婉转迂回地为进入主题做铺垫.
那么象征主义呢？在文学中,它要求作者使用象征以暗示主题、作者的情感与思想.因此,象征是一个对象物,通过它,作者的隐秘情感和思想得到了充分地启示.
在诗歌中,有两种类型的象征.一种是使用是用具体以想表达抽象的思想和感情.对于象征主义的国际传播有特殊功绩的斯蒂芬·马拉美就断言说：“与直接表现对象相反,我认为必须去暗示,”因为“指出对象无异是把诗的乐趣四去其三.”他认为象征是“一点一点地把对象暗示出来,用以表现一种心灵状态”.[ 马拉美：《关于文学的发展》,载伍蠡甫编《西方文论选》.上海：上海译文出版社,1979,下册,262页.] 比如波德莱尔的《黄昏的和谐》[ 波德莱尔：《恶之花选》,钱春绮译.北京：人民文学出版社,1987,67-68页.].刚接触这首诗,读者会以为这是在写景：有视觉：摇颤的花、凄美的天空、血色的黄昏；有听觉?：忧郁的华尔兹、凄凉的小提琴；有嗅觉?：蒸腾的花香.只是这一切事物,都带着极浓厚的悲苦色彩.读到最后一节时,读者才知道,诗人是在“搜集灿烂的往昔的每一块残片”；“我心中记起你,闪光如圣物”一句暗示读者：诗人在追怀那已逝的爱情.到这时候,读者会突然悟到诗人前面反复吟咏的景物,原来只是他内心情怀的客观对应物,它们的作用就在于在读者心中复现作者回忆往昔爱情时所体验的感情.
正是在这种意义上,查尔斯·查德威克把象征主义定义为“一种表达思想和感情的艺术,但不直接去描述它们,不通过具体意象明显的比较去限定它们.而是暗示这些思想和感情是什么,运用未加解释的象征使读者在头脑里重新创造它们.”[ 查尔斯·查德威克：《象征主义》,周发祥译.北京：昆仑出版社,1989,3页.]
另外一种象征有时被称为“超验象征”,其中具体意象用一个广大而普遍的理想世界（现实世界只是它不完善的表现）的象征,而非诗人内心特定思想与感情的象征.这种思想的产生可以上溯到柏拉图的文艺论著里,他认为艺术只是理念的摹本的摹本.中世纪基督教也使用了许多象征,比如十字架、圣餐、洗礼等.波德莱尔在《再论埃德加?爱伦·坡》中说：“正是由于诗,同时也通过诗,由于同时也通过音乐,灵魂窥见了坟墓后面的光辉；一首美妙的诗使人热泪盈眶,这眼泪并非极度快乐的证据,而是表明了一种发怒的优郁,一种精神的请求,一种在不完美之中流徙的天性,它想立即在地上获得被揭示出来的天堂.”[ 波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》,郭宏安译.北京：人民文学出版社,1987,206页.]
马拉美认为：关联着人类存在的诗歌有一种灵性使命：“诗歌是对存在的诸多方面的神秘意义的表达,其手段是被重新引向其本质节奏的人类语言.因此,将真实性赋予我们的日常起居,这构成了它的唯一工作.”[ Mallarmé, Stéphane. Correspondance. Lettres sur la poésie. Ed. B. Marchai, Paris?: Gallimard, 1995, p. 572.] 马拉美让诗歌承担了一种远远超出了文学领域的使命：诗人不应该是命名或描写的人,他应该是人与宇宙奥秘之间的中介者.通过象征的力量,他接到的“神秘”召唤使他成为一个被启示的向导,超越现时的一塌糊涂,去指示一种真正的道德路径.
中国文化的一大特色就是哲学思想的平易和宗教情操的淡薄.在这种文化氛围中成长起来的中国诗人,对于超验象征并无多少兴趣,有时他们也写一些消极隐退、不满现实的诗,但却很少去追求那种西方诗人常写的超验的世界.吸引他们注意的是第一种意义上的象征.因为注重暗示的象征诗艺与中国诗歌贵含蓄的传统在某种程度上是相吻合的,因而当中国诗人接触到象征诗歌时往往一见如故,产生共鸣.
中国传统诗歌不仅是要拿来阅读的,而且是要吟唱的.人们习惯于注意诗歌的音乐性.在这一点上,法语诗歌和汉语诗歌具有共性.它们都要求合辙押韵.读诗的时候,人们可以感受到音乐.事实上,汉语诗歌的发音转写成拉丁化的汉语拼音,倒是与法语很相似.比如：
Chuáng qián míng y&ugre;e guāng,（窗前明月光,）
Yí sh&igre; d&igre; sh&agre;ng shuāng.（疑是地上霜.）
J? tóu w&agre;ng míng y&ugre;e,（举头望明月,）
Dī tóu sīg&ugre; xiāng.（低头思故乡.）
这首诗的意思非常简单：我看到床前地上的明亮月光,恍惚间感觉它就像是一层薄薄的白霜；抬起头来.我看到了天上的一轮明月；低下头以后,我不仅陷入了对故乡的怀想.然而,对“-ang (/?/)”韵的三次使用,让人感受到一种回声的魅力,且增强了乡思的惆怅感.法国象征主义诗人极为强调诗歌的音乐性.这使得懂法语的中国人在阅读象征主义诗歌时,有一种似曾相识的亲切感.
三．李金发对象征主义的粗疏模仿
李金发（李淑良,1901-1976）被认为是“中国象征主义的奠基人”.1919年冬天,他抵达法国学习雕塑.独在异乡,他在书籍里寻找着安慰.在巴黎,严酷的现实、孤独的心境和悲观颓废的思想,把他推向象征派诗歌.他手不释卷地读着《恶之花》,称魏尔伦是“我的名誉老师”.他后来说自己是“受鲍特莱与魏尔伦的影响而作诗”.他久压在心中的怨尤终于以诗的渠道发泄了出来.他坦承：“我最初是因为受了波特莱尔和魏尔伦的影响而作诗的”.[ 李金发：《诗问答》,载杨匡汉等编《我和诗》.广州：花城出版社,1983,12页.]
1923年2月,他完成了第一本诗集《微雨》,收入了99首诗歌和25首译诗.《微雨》在北京出版发行以后,那些具有挑衅性和晦暗性意象的诗歌在中国文学界引起了强烈的反响.“事实上,李金发的法语水平不够高,而且似乎没有完全抛弃古代汉语的词汇资源.然而,他的某些爱情诗歌,比如《温柔》、《夜之歌》,或一些精警的格言（比如‘生命只是/死神唇边的笑’）,足以证明他是名副其实的诗人.”[ Bady, Paul. La littérature chinoise moderne. Paris?: PUF, 1993, pp. 34-35.] 有些批评家认为：李金发为历史虽短却正在走向衰落的中国现代诗歌带来了一股新潮.另一些批评家则坚决拒绝他,并称他为“诗怪”.尽管受到了这样的严厉批评,李金发还是使法国象征主义在中国引起了更多的关注.随着《为幸福而歌》（1925）和《食客与凶年》（1927）的先后出版,李金发无可争议地成为中国诗歌中的这个新流派的奠基人.
李金发诗歌的一个特征是他堆砌了许多怪异的联系与省略,使诗歌既原创又难解.朱自清就说李金发的诗歌是让人难懂的：“他的诗没有寻常的章法,一部分一部分可以懂,合起来却没有意思.”[ 朱自清：《导言》,载《中国新文学大系第八集?诗集》.上海：良友图书印刷公司,1935,7-8页.] 但是,法国汉学家鲁阿夫人却有不同的看法：“‘金头’（Tête d’or）的巨大功绩在于他的诗歌绝对是新颖的,是令人难忘的！我们可以看到：占据了这个二十岁的年轻人头脑的不是宏大的智力范围.批评家会说：‘他常常并不是很强.’但这些令他着迷的东西恰恰证明了这样一个诗人的成功.他更多地把赌注下在新颖和奇特的魅力而不是在才华方面,下在以独树一帜的手法来赢取荣誉而不是通过诗歌功效和技巧去获得.”[ Loi, Michelle. Po&egre;tes chinois d’école fran?aise. Paris?: Librairie d’Amérique et d’Orient, 1980, p. 11]
那么,李金发的独创性何在？
首先,是对于暗示手法的运用.魏尔伦诗歌的一个明显特点是对暗示技巧的使用.马拉美要求诗人通过象征来描写灵魂的状态.这就是象征主义诗歌意味深长的原因.
其次,是对契合（correspondance）的追求.在评论波德莱尔的诗《契合》时,身兼诗人和诗歌理论家的梁宗岱写道：“在这短短的十四行诗里,波德莱尔带来了近代美学底福音.后来的诗人、艺术家与美学家没有一个不受他底洗礼.没有一个能逃出他底窠臼.”[ 梁宗岱：《象征主义》,载《诗与真》.北京：外国文学出版社,1984,23页.] 李金发如此表达了他对于“契合”的理解：“变动的景象于我们好像是神秘繁复的灵魂之思想,我们的灵魂深处与之和谐.从此,自然于艺术家之前,不再是一件纯粹外表的东西；他爱慕着,寻找着其情绪与大自然之身,他少画些自然之所见,多画些自身之内所见.”[ 李金发：《论风景画》,载《美育》第三期,第28页.]
第三,是对于省略和跳跃技巧的使用.如果诗人补足了省略的部分,诗歌将会像话语一样易于理解,但却失去了艺术魅力.
第四,是对不同层次的感官的联合.李金发有非常丰富的想象和幻想.在他的诗歌中,视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉之间的界限被打破,不同层次的感受被联接为一体.
李金发的诗歌特征表现为一种奇异难懂的风格,因为他使用了契合、省略、暗示与不寻常的特别意象.有人称他为“东方的波德莱尔”.但是,就像波德莱尔的创作生涯初期那样,李金发在当时也不是很成功.尽管他的原创性诗歌数量相当不少,晦涩很大程度上妨碍了他的成功.鲁阿夫人认为李金发的晦涩与以文言写作的中国传统诗歌有关.“李金发对晦涩的经营不仅是在其意象的联接关系上,而且也体现在他的语言表达上.他有意地拟古,从而抛弃了白话文学发轫初期的明白如话理想.在深层次里,他没有站到白话文斗士的立场上,他真正欣赏的是文言.他的某些诗歌奇特到令人惊异的程度,可能受到李贺的影响要多于马拉美或瓦莱里.尽管他读了后者的作品,但要从中得到借鉴却不容易.”[ Loi, Michelle. Po&egre;tes chinois d’école fran?aise. Paris?: Librairie d’Amérique et d’Orient, 1980, p. 16.] 从这里,我们看到了李金发在其创作中,寻求融合中国古典诗歌与法国象征主义的努力.尽管他的原创性与新颖性得到了承认,他的诗歌对大多数中国读者来说还是离奇的.
“诗怪”的功劳在于把象征主义与颓废诗风引入中国.一大批青年模仿他写诗,其中林松青、张家骥、林英强、侯汝华、石民、胡也频等略有成绩,这里不做详细论述.稍后于李金发,也是直接学习象征主义写诗的有王独清、穆木天、冯乃超、姚蓬子,他们的诗在追求音、色的同时,却也没有摆脱浪漫派的滥情、感伤和直抒胸臆,诗意比较清浅,成就不大.
四．戴望舒对法国象征主义的创造性转化
如果李金发的作品基本上是对法国象征主义的粗疏模仿的话,戴望舒的诗歌则表现出了一种令人满意的“成熟性”.这种成熟性不仅体现他的敏感和微妙写作,以及柔和热诚的诗句上,而且体现在他融合中西诗艺的积极态度上.他是在深刻地理解了法国象征主义的基础上,认真对待中国的诗歌传统的.利用了这种诗学体系的各自长处,通过自己的实践与研究,戴望舒标志着中国新诗歌建设的一条正路.
1922年,戴望舒开始写那些写新诗.对他来说,诗是“一种吞吞吐吐的东西”,人们“在诗作里泄露隐秘的灵魂”[ 杜衡：《望舒草·序》,载梁仁编《戴望舒诗全编》.杭州：浙江文艺出版社,1989,50页.].初期的戴望舒,从翻译英国颓废派诗人道生和法国浪漫派诗人雨果开始,他的创作诗也有些道生和雨果的味道.但直抒胸臆的诗歌对他没有多大吸引力.1923年,他考入了上海大学文学系.两年之后,他转入了耶稣会主持的震旦大学法文系.在课堂上,老师推崇的是浪漫主义诗歌.波德莱尔是最初吸引戴望舒的法国象征主义诗人.“望舒在震旦大学时,还译过一些法国象征派的诗.这些诗,法国神父是禁止学生阅读的.望舒在神父的课堂里读拉马丁、缪塞,在枕头底下却藏着魏尔伦和波德莱尔.他终于抛开了浪漫派,倾向了象征派.”[ 施蛰存：《序》,载施蛰存编《戴望舒译诗集》.长沙：湖南人民出版社,2页.]
戴望舒之所以对于当时仍然被许多法国读者（包括他的法语文学老师）视为大诗人的拉马丁、缪塞兴趣不大,偷偷地阅读和欣赏仍被普通读者排斥的魏尔伦和波德莱尔,就在于后者与他发生了契合或共鸣.杜衡回忆说：“象征诗人之所以会对他有特殊的吸引力,却可说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他底既不是隐藏自己,也不是表现自己的那种写诗的动机的原故.同时,象征诗派底独特的音节也曾使他感到莫大的兴味,使他以后不再斤斤于被中国旧诗词所笼罩住的平仄韵律的推敲.”[ 杜衡：《望舒草·序》,载梁仁编《戴望舒诗全编》.杭州：浙江文艺出版社,1989,51-52页.]
戴望舒选译的波德莱尔的《恶之花》中的24首诗歌,其中就有《契合》.此外,他还翻译了魏尔伦、果尔蒙、福尔、雅姆、核佛尔第等人的诗歌.他对法国象征主义诗歌的阅读和翻译使他得以在中国现代诗歌中,对法国象征主义诗歌做出一种创造性的转换.施蛰存说：“望舒译诗的过程,正是他创作诗的过程.”[ 施蛰存：《序》,载施蛰存编《戴望舒译诗集》.长沙：湖南人民出版社,3页.]
1928年,《雨巷》发表以后引起了广泛的好评,戴望舒因此而成为著名诗人.这首诗的成功的原因在于法国象征主义的中国化：一方面,这首诗里面的语言和意象对中国读者来说都很熟悉；另一方面,法国象征主义的影响又自然地现在那些意象上面,作者邀请读者去猜测他想要暗示的东西.在这首诗里,一些专家认出了中国传统诗歌的影响,另一些则注意到了其中来自于外国诗歌的灵感[ Loi, Michelle. Po&egre;tes chinois d’école fran?aise. Paris?: Librairie d’Amérique et d’Orient, 1980, p. 85.].这恰好证明了戴望舒在其诗歌创作,成功地实现了象征主义的中国化.
波德莱尔的《致一位过路的女士》应该给了戴望舒以启发,但他没有单纯地模仿.在波德莱尔的诗里,我们可以清楚地看到那位女士的双手动作、长裙花边.但是,在戴望舒笔下,我们看不见那位年轻姑娘.我们可以想象她,但是她的形象始终是模糊的.这与中国古典美学相符合.
这首诗引人注目的音乐性也使人联想到戴望舒对魏尔伦的研读所产生的积极影响.在偏爱暗示技巧之外,戴望舒对于象征主义诗人们欣赏的诗歌音乐性也做了深入的反思.至于押韵,鼻音“ang”被他以一种有规律、有间隔的方式使用着,比如“忧伤”、“彷徨”、“惆怅”、“迷茫”等.在这首诗里,押的主要的“ang”韵.这有助于表现一种隐约而持久的忧郁之情.在结构方面,诗人求助于叠句.从整体上看,第一节与最后一节的组成方式是相似的.在细节上,有些词语和短语重复出现,比如“悠长”、“丁香一样的”等.
收录在《我底记忆》中的那些戴望舒早期作品是“一些打着忧郁和怀旧的幻想曲和浪漫曲”[ Bady, Paul. La littérature chinoise moderne. Paris?: PUF, 1993, pp. 35-36.] 从模仿到创造,戴望舒在自己取得了巨大进步的同时,为中国新诗打开了一个新维度.在他的诗歌中,爱情、焦虑、忧愁这些主题非常引人注意.这些并不是中国传统诗歌主题的简单再现,而是打上了欧洲爱情文学的色彩.
戴望舒的诗歌写作之为我们提供了一个建设性的成功范例,来深入思考中国诗歌的现代化与外国流派的中国化问题.
结语
中国古典诗歌有强调含蓄的传统,象征主义则要求使用暗示.这种诗学相似性为中国现代诗人提供了一种可能性,使他们可以接受西方象征主义,并把这种影响体现在他们的文学创造之中.这就是为什么在短短的一段时间内,有那么多中国诗人会有意识地将法国象征主义作为他们的范本.但只有那些对中国古典文学有深刻认识的诗人才能成功地完美融合两种文学.他们的作品既不是中国古典诗歌的现代版（口语白话版）,也不是外国诗歌的中国版.在两个文学之间的影响不是一个消极的过程：一方施加,另一方接受.这应该是一种创造性结合,因为不同的文学使用不同的语言,而且具有不同的传统.因此,模仿性写作是不能赢得读者认同的,因为它在公众的接受范围之外；或者它需要等到公众的接受范围扩大之后,才能得到认可.
作者单位：广东外语外贸大学西语学院
(责任编辑：许可)
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