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论徐志摩诗歌对格律和理性的追求以徐诗受到反对新诗者的认可为切入点
李 星
（四川大学 文学与新闻学院,四川 成都 201205）
[摘
要] 徐志摩的诗歌在诗形上追求格律,融整齐和自由于一体,在诗情上用理性节制情感,融含蓄和奔放于一体.这种中和之美符合读者的审美期待,不但受到倡导新诗者的称赞,也获得了反对新诗者的认可,从而树立了新诗的典范,使新诗开始走向规范化的创作道路.
[关键词] 徐志摩；格律；理性
中图分类号： I 206.6
文献标识码：A
文章编号：1672-8610（2016）7-0079-01
[作者简介] 李星,四川大学文学与新闻学院中国现当代文学专业2014级研究生.
五四时期,白话新诗滥觞,但遭到了很多人的诟病或反对.1922年,以吴宓等人为代表的学衡派与胡适等人关于新诗的格律等问题进行了论战.郭沫若的诗歌也遭到一些人的批评,如宗白华在与郭沫若的信中明确表示“反对直觉”,认为郭诗在形式方面“简单固定了点,还欠点流动曲折”[1].孙大雨认为郭沫若的《凤凰涅槃》和《天狗》“便是两匹溜缰的劣马,驾驶者已失去统驭的能力,烈火烧尽了尾鬣,痛得他们两目失明,只向前狂奔乱窜”[2].但是新诗到了徐志摩这里,得到了文坛上尤其是老一辈文人的认同甚至赞赏,更多的人愿意接受新诗,受众类型的增加从一个侧面反映了新诗开始走向成熟.
1936年,林语堂在《新丰折臂翁·跋》中说：“志摩,情才,亦一奇才也,以诗著,更以散文著.吾于白话诗念不下去,独于志摩诗念得下去.”[3]林语堂为何如此欣赏徐志摩的诗？梁启超称赞徐志摩说：“徐志摩一手奠定中国新诗坛的基础.”[4]梁启超虽然领导了“诗界革命”,但他也不完全赞成新诗,那么他为何如此看重徐志摩的新诗呢？1931年12月6日,吴宓在徐志摩的追悼会上有感而发：
挽徐志摩君
牛津花园几径寻,檀德（但丁）雪莱仰素因.殉道殉情完世业,依新依旧共诗神.
曾因琼岛鸳鸯社,忍忆开山火焰尘.万古云霄留片影,欢愉潇洒性灵真.[5]
这首诗写得很仓促,虽然比较粗糙,但可以看出他对徐志摩的高度赞扬.
在这首诗的附识中,吴宓甚至把徐志摩与雪莱相提并论：
“但丁之姑乡翡冷翠城……予于1931年春百花盛开时游之.但丁亦富热情,其性则较雪莱为严正深刻；但丁亦言爱,然菲如雪莱之止于人间,失望悲丧,而更融合天人,归纳宇宙,使爱化为至善至美之理想,救己救人之福音,则其爱更为伟大,更为高尚.此但丁为雪莱所莫及之处.使雪莱而得永年,使徐君而今不死,二人者,必将笃志毅力,上企乎但丁,可知也.”[5]
梁启超和吴宓都曾指责新诗,但为何会称赞徐志摩？如果说梁启超出于老师的爱才之心而称赞他,那么吴宓和徐志摩交情非常浅,且他是学衡派反对新诗的代表之一,那么他为何称赞徐志摩呢？会不会是因为徐志摩的创作与他们对诗歌的看法在某一点上是契合的？
1920年3月,胡适的《尝试集》出版,梁启超在致胡适的信中说：“《尝试集》读竟,欢喜赞叹得未曾有,吾为公成功祝矣！”但他紧接着说,“窃意韵文最要紧的是音节,吾济不知乐,虽不能为必可歌之诗,然总须努力使勉近于可歌……望公常注意于此,则斯之幸亦.”[6]梁启超还在1920年写的《晚清两大家诗钞题词》中提出了对诗歌的三条见解,其中第二条是“所谓音节者,亦并非讲究‘声病’,但‘诗’之为物,本来是与‘乐’相为体用,今日我们作诗,虽不必说一定要能够入乐,但最少也要抑扬抗坠,上口琅然.音节是诗的第一要素,诗之所以能增人美感,全赖乎此.修辞和音节,就是技术方面的两根大柱……”[7]“韵却不能没有,没有只好不算诗”[7].可见梁启超非常看重新诗的音节问题.
吴宓在《挽徐志摩君》附识中说：“徐君以新体诗鸣当代,予则专作旧体诗.顾念徐君之作新诗,盖取法于英国浪漫诗人,而予常拟以新材料入旧格律,其所取与徐君实同.虽彼此途径有殊,体裁各别,且予愧无所成就,然诗之根本精神及艺术原理,当无有二.”[5]他所说的艺术原理就是用韵“作新诗者,如何用韵,尽可以自由试验,创造适用之新韵”[8].吴宓认为,在保持“韵”这一诗的本质的前提下,白话诗是可以“自由试验”的.由此可以看出,梁启超和吴宓都非常注重诗歌的音节和韵律,认为这是诗歌的根本特点.
而徐志摩也认为：“音韵是思想和情感经提炼的表达形式,它有益于增强诗的表现力而绝非诗歌的桎梧.”[9]“明白了诗的生命是在它内在的音节（Internal rhythm）的道理,我们才能领会到诗的真趣味；不论思想怎样高尚,情绪怎样热烈,你得拿来澈底的‘音乐化’（那就是诗化）,才能取得诗的认识,……”[10]“我们信我们自身灵里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂,我们的责任是替它们构造适当的躯壳,这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见；我们信完美的形体是完美的精神唯一的表现.”[11]
徐志摩的诗歌创作践行了他的理论,非常讲究格式和韵律,如他的《月下雷峰影片》（1923年）《雪花的快乐》（1925年）《云游》（1931年）,句尾都押韵并灵活换韵.《我不知道风是在哪一个方向吹》（1928年）采用重章复沓的手法,呈现和谐自然的诗形.因此,在格律这一点上,徐志摩与梁启超和吴宓的理论主张有一些相似之处,而且徐志摩的诗歌创作在某种程度上契合了他们的诗歌观点,也就难怪梁启超和吴宓虽然反对新诗,但赞赏徐志摩的新诗.
传统的诗歌有韵律的限制,自然要求情感的节制,然而徐志摩的诗一开始情感也比较泛滥.徐志摩在他1931年8月出版的《猛虎集·序》中说：“只有一个时期我的诗情真有些像山洪暴发,不分方向地乱冲.那就是我最早写诗那半年,生命受到了一种伟大力量的展撼,什么半成熟的未成熟的意念都在指顾间散作缤纷的花雨.我那时是绝无依傍,也不知顾虑,心头有什么郁积,就衬托腕底胡乱给爬梳了去,救命似地迫切,那还顾得了什么美丑！我在短时期内写了很多,但几乎全部都是见不得人的.这是一个教训.”“我的第一集诗——《志摩的诗》——是我十一年回国后两年内写的；在这集子里初期的汹涌性虽已消灭,但大部分还是情感的无关阑的泛滥,什么诗的艺术或技巧都谈不到.”[12]可见徐志摩后来对自己早期诗歌中表现出来的泛滥诗情的不满.
比如1922年的《康桥再会吧》,收入1925年的《志摩的诗》,到1928年再版时删去了.《康桥再会吧》这首诗很长,以一种近乎自传独白式的叙述抒情方式,记录下了康桥对自己在精神上深远的影响.但过分细致的铺叙,显得琐碎,产生了过犹不及的效果.而且这首诗在形式上没有太多的美感.相对于这首诗,写于1928年的《再别康桥》形式非常整齐,意象的运用恰到好处,情感也比较节制,整首诗非常凝练统一,很能代表徐志摩在新诗上的造诣.可见,从《康桥再会吧》到《再别康桥》,不仅体现了徐志摩对形式美的追求,也体现了他已经从早期白话新诗语言和情感的泛滥中走出来,用理性节制情感.
再如1925年版本的《志摩的诗》中有《沙杨那拉十八首》,到了1928年新月书店重印时,徐志摩删去了前面十七首,只剩下最后一首《沙扬那拉——赠日本女郎》.通过文本分析可以发现,前边的十七首大多是以“我”即徐志摩自己为抒情主人公,写自己的见闻、回忆或感慨,这些诗都比较主观,17首放在一起显得情感泛滥,不够节制,因此徐志摩果断删去,而最后一首写的是日本女郎,情感比较含蓄节制,意象也比较凝练,说明他后期更加有意识地追求情感的节制.
由此,徐志摩对格律化的追求和对情感的节制,纠正了初期白话新诗过于自由的形式（以胡适为代表）和宣泄式的表达（以郭沫若为代表）,获得了反对新诗者的肯定.如果说以胡适、郭沫若为代表的初期白话诗人努力的方向是“如何摆脱旧诗的樊篱”,那么徐志摩等新月派诗人追求的则是“如何建设新诗的根基”（梁实秋语）[13].而且在白话文和新格律的运用上,徐志摩等新月诗人比学衡派（认为白话文不能入诗,以新材料入旧格律）又进一步,使白话新诗从此走上比较成熟的创作轨道.
【参考文献】
[1]宗白华等著.三叶集[M].安徽教育出版社,2000.
[2]孙大雨.郭沫若——《女神》与《星空》[J].清华周刊·文艺增刊,1924（10）.
[3]梁实秋.谈徐志摩,赵遐秋.新月诗魂[M].东方出版中心,1998.
[4]苏雪林.我所认识的诗人徐志摩,苏雪林选集[M].黎明文化事业股份有限公司,1977.
[5]章元善.记清华老校长周诒春[A].文史资料选辑[M].中国文史出版社,2000.
[6]吴春和等主编.胡适论学往来书信选（下册）[M].河北人民出版社,1998.
[7]清华大学国学研究院主编,刘东,翟奎凤选编.梁启超文存[M].江苏人民出版社,2011.
[8]吴宓.诗韵问题之我见,吕效祖.吴宓诗及其诗话[M].陕西人民出版社,1992．
[9]徐志摩.徐志摩文集[M]当代世界出版社,2010.
[10]徐志摩.诗刊放假[J].晨报副刊·诗镌,1926（17）.
[11]徐志摩.诗刊弁言[J].晨报副刊·诗镌,1926（10）.
[12]徐志摩.猛虎集·序[M].百花文艺出版社,1931.
[13]杨匡汉,刘福春编.中国现代诗论（上编）[M].花城出版社,1985.
徐志摩论文范文结:
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1、小福尔摩斯杂志