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丝绸之路壁画演绎艺术本土化
文◆李奕辰
敦煌飞天在丝绸之路西风东渐的过程中经历了一个长久演进过程.印度阿旃陀壁画中已有背生双翘的飞天；在阿富汗,巴米扬石窟中也有类似飞天；佛教传至西域,南道寺院里的米兰佛寺中出现了“有翼天使”壁画,天使形象为高鼻大眼,带有希腊的“影子”,北道龟兹石窟壁画中的飞天已褪去翅膀,披上了飞动的帛带.就这样,飞天继续穿越玉门关、阳关,敦煌成为他最后的归宿.
南道米兰
“有翼天使”展古希腊风格翼像的发现
公元2世纪初,佛教传人西域地区后,首先在丝绸之路南道的于阗、鄯善一代流传.一时间,这一区域的佛寺壁画艺术随着这波广建寺庙的潮流而迅速发展.由于年代久远等原因,除却在于阗的丹丹乌里克和丝绸之路南道要冲米兰地区发现的一些寺庙壁画残片,那时的佛寺壁画艺术大体已不复存在.
1906年冬,英国探险家斯坦来到了我国新疆若羌东北50余公里的米兰遗址上,在一座佛塔的环型过道护壁上发现了壁画,其中就包括一部分带翅膀的半身人像.另外,类似的有翅人物画像也出现在附近的另一座佛塔中.斯坦因将其中相对完整的七幅有翅人物画像带走,后藏于英国伦敦大英博物馆.1921年,他在自己的考察报告中将壁画中的这类翼像称为“有翼天使”.“有翼天使”及犍陀罗风格的佛教艺术,充分显示了东、西方两种文化的撞击、交汇、扬弃、融合,从而形成了新型地域文化.
天使的身份
米兰壁画中的“有翼天使”在题材上是佛教的,但希腊原型的“影子”在画面的图像表达上体现得十分明显.首先,画面中天使的大眼睛,灵活而有神,嘴唇微微闭合,鼻子修长好似“鹰钩鼻”.另外,天使身上的衣服为圆领的通肩式,并且没有复杂的装饰,这种希腊古典的服装样式也在—定程度上说明了壁画形象的希腊原型.
就“有翼天使”的造像渊源来看,斯坦因认为这些“有翼天使”应该源于希艏神话中的爱神厄洛斯（Eros）神,同时又“借自基督教造像”.有翼神灵厄洛斯最初形象为男性,罗马基督教化之后,天使在绘画中以儿童形象为多.米兰遗址与库车干佛洞的天使是成年男性造像,呈现出前有留发而后面后边剃光,这样的古代天使发型在希腊与西亚的宗教传说十分典型,据说如果抓住前边留发,就可以消除其神力.而在《圣经》中,力士参孙的头发被剪去后力量就会消失.
此后斯坦因也表示,这些翼像与佛教护法神乾闼婆可能有一定渊源.继而马夏尔则提出了米兰遗址佛寺翼像确实为乾闼婆像的观点.另外,在佛教众神里,有翅膀的是迦楼罗（金翅鸟）、夜叉和迦陵频伽.其中迦陵频伽与米兰有翅人物形象也十分符合,所以还有人认为：“斯坦因所发现的有翼神像,如果不是如马夏尔所提出的乾闼婆,就很可能是唐代以来从夭竺传人、在佛教法会前表演的一组‘迦陵频舞’.”最后,关于翼像的原型,还有一种观点,即“剔除欧洲中心主义意识影响,米兰遗址佛寺翼像其实并非单纯地来源自域外,相反它其实就是以汉代羽人为主体,印传佛教教义为依据以及古楼兰鄯善地区当时世俗人物形象为参照的一种共同作用的产物”.
光与色的美学范式
在构图和色调上,米兰壁画与希腊古典画风极为相近,可以大致将其归为贵霜——希腊佛教美术造像的范畴.作为上古时期的重要帝国,贵霜融汇世界性的思想文化,其艺术呈现出希腊、罗马、波斯的多元文化因素,而希腊艺术的影响成为其中最为明显与深刻的一部分.巴克特里亚作为贵霜境内希腊化程度最深的区域,很大程度上决定了佛教艺术的早期面貌.那些上古时期的古典文化成分不可避免地影响了壁画范式的形成.在造型方面运用了“明暗法”的米兰壁画,风格样式不仅散发着西方古典艺术的基调,也体现出一定的波斯人物肖像画元素.米兰壁画中的动物形态、画面象征元素、群像排列的场景等也逐渐成为一种范式在中亚的绘画流派中树立起来.
米兰壁画在中亚绘画史上的地位在于它形成了一种“光之美学”的绘画风格,这种风格伴随装饰性的透视法传人中亚.意大利学者马里奥·布萨格里( Mario Bussagli)认为,它在绘画技巧方面“能够形成复杂视错觉系统的颜色和光的效果,在中亚艺术中得以发展.这种光和色的处理与欧洲中世纪的处理方法不一样,它形成了一种具有‘美学观念’的实质性表达”.由此判断,于阗画派的“凹凸法”运用色彩形成的晕染手法,很大程度上也是从米兰绘画中衍生出来.
北道龟兹
从飞翔动作到飞行能力
佛教从印度先传人新疆,形成“西域佛教”后,再传人中原.季羡林先生曾经说到：“世界历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰,再没有第五个,而这四个文化体系汇流的地方只有一个,就是中国的敦煌和新疆地区,再没有第二个.”龟兹的地理位置正处于这个汇流的要冲地带,决定它成为“西域佛教”的一个中心,也成为佛教传人中原的一个重要桥梁.
龟兹佛教艺术里,深深镌刻着中西文明汇流的鲜明印记.在龟兹的石窟群中,时间最早、规模最大,承载的佛教思想最丰富的就是克孜尔石窟.受西方小天使的影响,克孜尔石窟中部分天人形象仍沿用了西方特点,长着一双翅膀,这些形象与我们现在常见的“飞天”不太一样.比如克孜尔227窟,其主室正壁即可见到这种“天使”形象,他们位于佛龛上部,共托一花环.而在克孜尔尕哈11窟,也有全身、带头光、身上有帛带缠绕,后背长有翅膀的“天使”.
不过,一切事物都在发展,在此同时,抑或更早,飞翔场景的表达观念已在艺术家们的脑海中逐渐发生着变化.“飞”不仅仅是形制上的飞翔动作,而应该是表现出在天空飞行的能力.对于有翅膀的天人造像．虽然他们的体态是作飞行状,但缺失灵动感,有种飞不高的感觉.而龟兹的飞天似乎将帛带的作用进行了强化：帛带随风舞动,画面中天人的身体虽仍显沉重,但与犍陀罗、印度天人形象相比,却更加飘逸,从而显露出之后敦煌飞天的端倪.从这个角度来说,龟兹飞天似乎可以看作是从“天使”到“飞天”的一种过渡.
飞天一词出自于《洛阳伽蓝记》卷二载：“石桥南道,有景兴尼寺,亦阉官等所共立也.有金像辇,去地三尺,施宝盖,四面垂金铃七宝珠,飞天伎乐,望之云表.”狭义的飞天是指飞行于天空,通过散花、奏乐、歌舞来供养佛的乾闼婆和紧那罗.在佛教典籍中乾闼婆常为服侍帝释夭的乐神,而印度人将幻现于空中之楼阁、山川（即海市蜃楼）,称为乾闼婆,佛经中也常用乾闼婆来形容诸法的如幻如化；紧那罗又名“乐天”,意为“音乐天”、“歌神”,是佛教天神天龙八部之一.紧那罗有男女之分,地位低于乾闼婆,常被描绘成半人半兽的形状.广义的飞天则可以是所有飞行无碍的诸天神,如侍从护法、歌舞散花、供养礼赞佛、菩萨的天龙八部等.
克孜尔
舞动飘扬的“伎乐飞天”
飞动的帛带
“伎乐天”在佛教石窟艺术中是一种常见的形象.佛典中关于飞天身相描述并未有翅膀.艺术家们在对天人飞翔形象进行图像表达时,既保留了印度图式中的基本动态,又去掉了中亚飞天的翅膀,创造性地借助帛带来增加人物的飞动感,成为人物飞升的凭依与象征.这样的处理方式使得伎乐飞天的形态美和动态美都得以更好的展现.
形态美方面,早期克孜尔大像窟中飞夭的造型在身形上有时并不合比例,人物动作稍显夸张,呈现出一种粗犷、稚拙之相.但人物表现出的那种舞动与升腾的形态助增了画面的气势.早期飞天别具一格的形态美就在这种古拙的人体造型艺术中体现出来.而在动态美方面,飞夭身上的帔帛与飘带等使壁画更具有生机与动势,这恰与洞窟庄重而静穆的佛像形成鲜明的对比,相对封闭的洞窟在这一动一静间,被生命的流动之美充盈着.
克孜尔大像窟中的飞天充分展现了形态美和动态美的特征,在此以后的飞天形象大都沿着这一审美特征继续发展.而极具飞动感的艺术效果是飞天艺术的关键.帔帛与飘带是整个飞天形象的有机组成部分,更是其充满活力、神异通灵的象征.壁画中的飞天也正是为了上述目的而绘制的,因此飞天这一灵动的动态形象,为佛教的发展增添了绚丽的色彩.
大像窟中的“天官伎乐”
克孜尔石窟大体经历了四个时期：初创期（公元3世纪末-4世纪中）、发展期（公元4世纪中-5世纪末）、繁荣期（公元6世纪一7世纪）、衰落期（公元8世纪_9世纪中）.初创期开凿的洞窟有118、92、77、47、48窟.
初创期后阶段出现大像窟,是龟兹佛教艺术一个标志性的现象.大像窟的特征是,主尊佛像巨大,像下两侧开甬道通达后室.大像窟壁画主要保存在甬道和后室内,后室也是表现涅槃的部分,在小乘“灭身灭智,捐形绝虑”追求的影响下,佛涅槃在大像窟中处于一个极高的位置.大像窟中尚存的最为瞩目的壁画是飞天形象,是克孜尔石窟飞夭发展的基础.
大像窟中的飞夭是涅槃题材的一部分.伎乐在佛教中的供养职能不容忽视.对于佛教来说,伎乐不仅仅是为了娱乐与庆典,而是可以作为对佛的贡献和礼赞,以伎乐供养佛.鸠摩罗什的译著《妙法莲华经》中列出十种供养：“一华（花）、二香、三璎珞、四抹香、五涂香、六烧香、七增盖幢幡、八衣服、九伎乐、十合掌.”伎乐便为第九种供养.作伎乐供养的这些飞夭有的散花、有的奏乐,正应了佛经中“诸夭于空,散曼陀罗花、摩诃曼陀罗花、曼殊沙花、摩诃曼殊沙花,并作天乐种种供养”的情景.“夭宫伎乐”成为初创期一种重要的艺术形式,表现佛国世界中歌舞伎乐活动的胜景,借以渲染佛教天界的美妙.其基本特点是窟壁上方绘图案式建筑来表示天宫,伎乐夭人与佛或弥勒菩萨在一个通栏里,伎乐排列在两侧进行奏乐、撒花、舞蹈等.
唐朝克孜尔的“伎乐飞天”
克孜尔石窟的繁盛期（约公元6-7世纪）,大致对应的是中国的唐时期,众所周知,在西域屯垦戍边是自汉武帝开始历代政权治国安邦的国策.两汉与盛唐可为历史上经营西域颇具成效的时期.但和汉朝相对单一的屯垦戍边不同,唐朝对西域进行了更为深入的开发和统治.这使得中原文化与西域文化的交流,尤其在佛教．音乐歌舞,生活习俗等方面的交流在这一时期愈发频繁.太宗朝,中原地区与西域地区的文化交流,不仅使汉族与西域各族有了更深的了解,也为各民族的文化融合拉开了序幕.
这个时期的克孜尔石窟壁画中的涅巢内容进一步丰富.涅粲内容更加扩展,“天宫伎乐”随洞窟变化而扩大,如l∞窟主室的左、右、前三壁上端绘出庞大的“夭宫伎乐”,伎乐共达51身,这是西域石窟规模最大的“夭宫伎乐”画.
繁盛期壁画继承和发展了发展期形成的龟兹本地绘画风格,人物形态已典型龟兹化：面部更为丰圆,鼻梁笔直与嘴唇靠近,人体造型曲线即“三屈法式”增强.人物服饰更为华丽,衣物有丝织感、轻柔感和透明感.人物形态的世俗化逐渐加强.克孜尔石窟存有壁画的70余窟,有伎乐形象的多达50余窟,乐器种类达20余种,与史籍记载的隋唐时期的“龟兹乐”的乐器编制大致相近.乐器的来源也多样化,有印度、波斯、中原和龟兹本地系统,这正是南北朝、隋、唐之际东西文化交流频繁的反映.这表明,克孜尔壁画艺术在本土化、民族化方面不断深化发展.
敦煌
民族化的飞天
段文杰《飞天在人间》曾说：“龟兹飞夭,沿着北路飞人高昌,受到汉文化的洗礼,希腊天使和丰乳、细腰、大臀的印度美女逐渐消失,特别是裸体飞天,被孔夫子的伦理道德观念拒之玉门关外,飞天和菩萨都逐渐变成了非男非女的无性天人.这类无性飞天,于十六国时期飞入莫高窟,然后穿过河西走廊,进入中原并遍布大江南北.”敦煌飞夭完成了外国香音神到中国飞夭的演进,形成了一种佛教造像中的中国化、民族化的伎乐飞天形象,敦煌成为飞夭最后的归宿.
“男”“女”之变
敦煌壁画泛指敦煌石窟中的壁画.敦煌壁画包括敦煌莫高窟、安西榆林窟、西干佛洞,共拥有石窟552个.敦煌飞夭始于十六国,终于元代,跨越了十朝,历时干余年.莫高窟初建时,敦煌地区的画师画工们对于佛教题材和外来艺术还不够熟悉,在壁画方面还处于模仿阶段,在运笔与着色方面显得较为豪放,具有粗扩朴拙之感.西域式飞天的特点在许多洞窟中仍被大量沿用,但有一些洞窟的飞天形象,已逐步向中国化转变.北凉时期,飞天的造型,在脸型和服饰等方面均吸取了西域画法.其造型简朴,身体粗短、厚重,面相丰圆,大鼻子,大眼睛,眼窝深凹,耳朵大,且多为男性,并且动作比较僵硬,飘带舞动的形式单一,身形呈“U”字.造型朴拙,色彩厚重.
而到了北魏时期虽然总体造型仍以西域飞天为主,但具体形象上已发生了变化,逐渐流露出中原之风.最明显的标志之一即飞天开始出现由男性转为女性的趋势,显露出女性婀娜秀美的体态.此时飞天的脸形已由丰圆变得修长,眉清目秀鼻丰嘴小,五官匀称协调.头有圆光,或戴玉珠宝冠,或束圆髻.身材比例逐渐修长,有的腿部相当于腰身的两倍.此时飞天也已经有了多样的姿态,颇具“天花乱坠满虚空”的诗意.
西魏：承上启下的时代
西魏时期,中原的佛教、道教向西传到了敦煌,敦煌飞天将西域飞天、中原飞天、道教飞仙相互交流融合,出现了三类飞天：
一为西域飞天.最突出的形象就是他们的“小”字脸.这类飞天在继承北魏飞天的造型和绘画风格上,将乾闼婆和紧那罗合二为一,形成了后来的飞天.
二是中国神话中的羽人.其特点是羽臂翅膀,面如兽,常持节飞行于诸神之间.东阳王荣出任瓜州（古敦煌）刺史期间,将中原的佛教文化和道教文化引进敦煌,神话中的羽人形象也出现在莫高窟中.
最后一类是“秀骨清像”式的中原飞天.这种飞天是由中国道教飞仙和印度教飞天相融合而形成的.一方面,中国的道教飞仙不再有羽翼,身体上半身裸露,脖子上挂有项链,长裙系于腰部,身披帛带.另一方面,西域飞天头上的圆光和印度宝冠也被束起的发髦和道冠取代.此时的中原式飞天,飞动感已大大增强,但还不够轻盈自如.
249、285等窟顶部,既有佛教飞天,也有道教飞仙,汉晋羽人等,就这样,新的民族地域风格的飞天形象在文化融合的进程中反复打磨,逐渐形成,这是佛道思想互相融合在飞天形象上的反映.另外,第285窟南壁“得眼林故事画”上方所绘十二身伎乐飞天中潇洒的身姿与轻逸的飘带也已开始显露出顾恺之在《女史箴图》的“骨法用笔、气韵生动”之妙.总体而言,西魏时期的飞夭起到了承上启下的作用.
霓裳曳广带,飘人世俗间
北周和隋立朝时间虽短,但在佛窟壁画艺术的发展上有着不可忽视的地位.北周时期的飞天身姿婀娜,更具音乐感与舞蹈感；隋朝是敦煌飞天数量最多,流行范围最广的朝代,中原画风逐渐占领主导地位,飞天的造型基本呈现为中原女性形象,脸型有丰满、有清秀,但都神态活泼,充满生气.身体比例适度,服饰种类多样,飞行姿态各异而舒展轻柔.北周与隋朝的敦煌飞天可以看做是早期飞天的终结,盛唐飞天的前奏.
进入唐代,敦煌石窟空前辉煌.弥漫于空气中的包容与开放为敦煌石窟注入了前所未有的活力.经过三百多年的发展,“飞天”终于在唐代完成了中国化的演进历程.在人物形象上,飞夭呈现为女性化与世俗化.从他们的发式、穿戴、面部贴花都可以看出当时人们的生活习俗.在题材与形式上,“净土变”这一全新的领域进入唐代飞夭,展示了场面恢宏,色彩绚烂的佛国景象.唐代还出现了双飞夭、四飞天,他们有的环绕宝盖,互相追逐,一个在前,扬手散花,反身回顾,挥手撒花,前呼后应,表现出一种既奋发进取,自由轻松的精神力量和飞行之美.
中国绘画在唐代进入到一个高峰,这使得佛教艺术会将中原作为仿效的基准.唐代飞夭受宫廷舞蹈和仕女画的影响,趋近人物画范畴,采用工笔勾勒.线的运用在很大程度上促成了唐代敦煌飞夭瑰姿艳逸、灵动飞扬的图像效果.唐代吴道子的宗教题材绘画有着“吴带当风”之称.他所创“白画”将中国式的线条发挥到了极致.“吴带当风”的线描成就也影响到敦煌飞天.飞夭身上缠绕的飘带随风而动,妖娆灵动,尽显悠扬、腾挪之势.
敦煌飞夭的飞动之美,更达到了雄浑豪放与秀丽飘逸的和谐统一.而唐以后,敦煌飞天则逐渐走向衰落.
飞天飞往何处去
敦煌飞天从形成、发展到成熟、衰落的演变,经历了干余年的历史,展示了不同时代特点和民族风格,永恒的艺术生命力至今仍然吸引着人们.正如段文杰在其《飞天在人间》所说：“飞夭,由于创作方法,表现技巧,审美理想上的融合中西,推陈出新,使隋唐时代的歌舞伎升腾太空,自由飞翔,给人们留下了美好的希望.但她们并未随着时代的过去而灭亡,她们仍然活着,在新的歌舞中、壁画中、工艺品中,到处都有飞夭的形象.应该说她们已从夭国降落在人间,将永远活在人们心中,不断地给人们以启迪和美的享受.”
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