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时间的再叙事：彼时的记忆和此刻的认知
郭 芸
技术在给我们带来不同于以往的时空体验的同时,也赋予我们更加丰富的表达方式.正在深圳何香凝美术馆展出的、由策展人胡斌和富源策划的展览“时间的狂喜”,共邀请了11位（组）年轻艺术家,并委任了一组表演装置作品,来呈现他们在技术环境下对时空的感知与思考.“狂喜”既指代一种多重时间的时刻,也意味着新的时空状态带给观众的神秘体验.这些作品时而将观众拉到回忆的深渊或者虚拟的未来,时而在不断折叠又伸展的时空中游移,同时从时间的感性形式、记忆的重塑、人与机器或人工智能的关系,以及人类在媒介中的自我识别等多个角度进行探讨.“狂喜”过后,是对认知的重新定位和塑造.
描绘时间
关于时间的感知通常都是线性的,时间除了飞快地往后流逝还有什么可能？张文心试图去想象时间的篝火,并构建出了三种时间燃烧的形态.无论是柱状、圆环还是多平面的聚合,时间在这三种状态中似乎都变得可以融合、不断变幻.由算法制作的音乐使得观众的听觉得以与艺术家的想象同步,四周的薄片也让观众置身于弥散的时间粒子当中.这种穿梭于时间当中的体验同样出现在张文心的另一件作品《内存腐蚀》（2017年）中,艺术家将自己旅途中拍摄的照片作为贴图,通过3D软件进行还原建模,并且虚拟了一个人物在这些连续的场景中活动.艺术家借此不仅重塑了她的记忆,也重组了时间.这件作品中个体经验的视觉“还原”仍然基于现实图像,而在周岩的作品中,这种“还原”完全依赖于记忆和技术,甚至更进一步去实现一种临场感.
作品《010》（2017年）由一组双屏影像和V R体验装置组成,共同构成一个北京胡同的过去、现在与未来.在进入过去和未来之前,观众被提示身处于1997年,房间里的电脑正在安装w i n d o w s95,这是一个旧的信息流通方式逐渐被取代的年代.艺术家选取这一年份作为“现在”,无疑是在强调技术给日常生活带来的改变.在识别完不同于“此时此地”的时空之后,观众得以分别从四个不同的监控视角观察“过去”和“未来”.“现在”的临场感是通过VR技术来实现的,艺术家基于自己的记忆从房间里的物件开始建模,到最后搭建出整个场景,观众都可以通过手中的遥控器观察到所有的细节.对于艺术家而言,电影曾经是一种自我书写的方式,也是福柯眼中可以对大众记忆进行再编码的手段.如今VR技术所实现的临场感要比口述、文本,甚至电影等传统载体的个体记忆更加有力,可以说技术使得受困于“现在”的人们可以更直接地“回到过去”.当面向未来的技术也成为一种怀旧方式,是否也可以帮助个体记忆、集体记忆更有力地去反抗时代？
刘野夫在“假”广告中对历史事件进行再创作则是另外一个面向.在《广告：提案1、2、3》（2017年）中,“偷袭珍珠港”的历史影像变成画家画室中若无其事的一部分,手举矿泉水的服务员化身为自由女神,“绞杀义和团”的刽子手悠悠然地抽着.历史事件变得景观化,成为激发观者的一部分.但另一方面,相比于真正的广告片,艺术家只使用了简易的拍摄和剪辑方法,而不刻意去追求景观的华丽与精致.历史和景观同时远离了它们自身,变得模糊不易辨认.
人机关系
人类对赛博格（C y b o r g）的想象早已存在于各种电影当中,关于人类与赛博格之间,以及赛博格与赛博格之间的关系也已经有过诸多讨论.在艺术家a a a j i a o（徐文恺）的作品《我憎恨人但我爱你》（2017年）中,这两种关系通过两位赛博格之间关于爱的机械式对话得到体现.位于画面左下角、以亚洲女性为外形的赛博格不断地重复询问：“我看起来真实吗？”“你会成为我的朋友吗？”仿佛在她缺乏表情的面孔下隐藏着急于得到认可与接纳的.另一位赛博格则是以莫比乌斯环为轨迹不断运动的数个窗口,通过不同的声音重复“我憎恨人但我爱你”.这两位赛博格与其说是在对话,不如说只是在进行关于“爱”的自言自语,它们冷漠的表情与声线让人怀疑,它们真的需要爱吗？人类的角色在这个作品中也变得微妙,具备人类面孔的赛博格渴望在外形上更接近真实的人类,另一个以窗口出现的赛博格则直接表达了对人类的憎恨.那么,人类与赛博格之间的界限到底在哪里？
如果说aaajiao（徐文恺）仍试图在作品中人类与赛博格的界限的话,那么林科在作品《他甚至不知道自己在看夕阳》（2017年）中,则试图“激活”被自己控制了10余年的游戏角色,模糊ta与人类的界限.这一声来自艺术家的“你甚至不知道自己在看夕阳！”的感叹,急切地希望把游戏角色的灵魂唤醒.另一个作品《咔擦》（2017年）中,艺术家又自愿代入一个生活在虚拟世界中的人物,把电脑桌面上的虚拟图像当作眼前真实的风景,通过键盘进行“拍摄”.这种身份置换或许也是已经完全无法与虚拟世界分开的我们,内心常有的臆想.
郭城的《静物面具系列》（2017年）则可以被视为机器对人类进行识别的一种视觉呈现.当人类和其他物体一样作为被观察的客体,当制图权连同观察视角一同从人类手中被机器剥夺时,人类的外貌竟是像素化的、凹凸不平的,甚至是面目全非如鬼魅一般.
人类与机器的关系进一步在《嘴工厂》（2012年）中被讨论,郭城以嘴为切入点,通过发明各种嘴部器具将人体赛博格化.这些穿戴式器具在形式上让人联想起日本组合明和电机的部分产品,但相比于明和电机的娱乐性,郭城发明的这些器具则更加生活化.艺术家在视频中演示了不同器具的功能,包括钻孔、木刻和制作模具等.当嘴部在使用其中几样器具时,其实需要人体的其他器官进行大量辅助,而且像钻孔、制模这些功能,也是借助其他已有的简易工具就可以实现的.艺术家通过将机器作为人体的一部分,延展了嘴的功能性,但是却增加了人类的劳动量,这样一种赛博格化究竟是进化还是退化呢？
自我识别
如今世界上1%和99%的人之间的冲突愈演愈烈,在日渐暴力的强权和新自由主义背后,这两部分人几乎没有任何有效的沟通.如果是在无主体性的芭比娃娃身上,我们是否可以想象这样的对话呢？方迪在作品《芭比世界》（2012年）中设置了这样的情节：代表1%的芭比邀请她属于99%的闺蜜到自己爸爸的酒店度假,他们一起谈论美国的霸权主义以及第三世界的状况.作为既得利益者的芭比明显不愿意从自己幻想中的极乐世界走出来,更不愿意去了解世界上其他99%的人,她的闺蜜却一直在强调她们之间的区别.最后我们不得不判断这样的对话是失效的,芭比一直在顾左右而言他.作品最终以简单粗暴的方式作了结尾,芭比和闺蜜一起在party上舞蹈.当音乐响起,灯光开始闪烁,仿佛1%和99%的冲突就不存在了,现实中人们又何尝不是用这种娱乐化的方式来粉饰太平呢？
方迪的另一件作品《冲上云霄》（2017年）也是通过虚拟一个事件和对话来进行讨论,影射当下女性对自己的认同和定位.三位空姐通过窃取一种新型的仿生病毒,最终变成了自己的理想样貌.毫无意外,在当代主流审美的影响下,她们的最终样貌大同小异,如果不是通过头发等其他特征,观众很难将她们辨别出来.在她们的对话中,表达了通过外貌来获得爱情的渴望,透露出一种自我物化的悲观情绪.但艺术家又通过一些身体特征的特写镜头提示观众,三位空姐都是由男性演员扮演,这种设定又似乎在肯定一种跨性别的可能性.
同样关注年轻群体,尤其是年轻女性的状态,陈轴的作品《模仿生活》（2016年）选择用虚拟世界与现实画面相互交替的方式来呈现.上一个镜头里还是一个现实中的年轻女性躺在草地上玩自拍,下一个镜头就到了虚拟世界的海边,女主角身穿泳衣躺在沙滩上.虚拟世界中,男性视角下的女性特征被不断强调,与现实中的自拍行为互相补充.作品名字好像是为这种叙事方法作注脚,故事与现实生活拉开了距离,但又是对生活进行模仿.
虚实模糊的观感其实来源于包围着人们的媒介环境,图像时时刻刻在迅速地生成,已经成为构建生活的一部分.我们如何辨别这些图像以及我们的观看方式所受到的影响？这一问题是郑源的作品试图去探讨的,《图像研究系列》（2013-2017年）目前由“图像研究”（2014年）、“无事发生”（2015年）和“游戏”（2017年）三个视频组成.“图像研究”使用了大段的电脑桌面录频、现成的网络图像素材,以及用电脑前置镜头录制的艺术家演示卷烟的过程.实际上,这些素材以及创作方法同时在实践旁白中艺术家自己的图像观点：“当世界上的图像被积累到现在,图像可以被直接作为一种语言来使用.摄影机在某种程度下可以被抛弃.我,除非在万不得已的情况下,才使用摄影机.”艺术家通过重新定义观众熟悉的视觉语言,用景观本身来提醒观众对景观的警惕.“无事发生”更像是一个侦探故事,通过游戏场景追踪一段来路不明的视频背后的“真相”.摄像机没有记录到的交通事故就不存在吗？由此联想,公共摄像头在掌握制图权的同时也掌握了话语权,真相已被图像所代言.“游戏”从超级马里奥对中国传统山水画中从左至右的散点透视的运用,到电影对游戏所特有的第一人称视角的模仿,剖析了人们习以为常的视角是如何产生的.艺术史告诉我们,曾经人类要改变自己的观看方式是多么的困难,往往需要一段很长的时间.如今摄像机无处不在,不同的画面生产媒介都在挑战我们的视觉,不仅图像获取变得轻而易举,观看方式也在潜移默化地被改变.
从这些年轻艺术家的作品中我们看到,一方面,时间和记忆在技术环境下已经呈现出多样的形态,人类可以借助技术将记忆变得更加生动具体甚至将其重塑,无论是个体记忆或是集体记忆似乎都可以不再畏惧时间.另一方面,这些作品也在提醒我们,同样伴随着技术发展的图像也在模糊人类的自我认知,我们随时会被置于被动境地.现实正作为一个极端的例子证实着这样的预言——越来越多的摄像头正在大范围地监控人们的一举一动,而边缘群体的记忆却被顺理成章地抹除.这种悖论需要我们以更丰富的想象和实践去打破,才能真正将技术转化为批判现实的手段.
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