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唐代《凉州瑞像图》刺绣技法
［摘 要］《凉州瑞像图》是现藏于大英博物馆的敦煌莫高窟唐代刺绣.作品对于针法、排线和混线的调度非常熟练,在行针的排列上有着多样的表现.在不同的部位,根据所表现的对象,通过线条或肌理的排列方式和针脚的长短使人物立体呈现；混线的使用,增加了动感,避免了单调.
［关键词］凉州瑞像图；唐代刺绣；技法
开始以敦煌壁画和造像为题材做刺绣已有十五年了,特别是这些年来,我多次到敦煌经历了朝圣一样的旅行,观摩了莫高窟和榆林沟的苏是个洞窟,认真观察了不同时期的壁画和造像,对古代艺术家和工匠的精湛技艺和奇思妙想赞叹不已.回来之后,我以此行的感受,用滴滴针的技法创作了《鸣沙山印象》等作品,用不同的技法绣制了敦煌造像和壁画作品二十余幅,参加了几届全国性的展览,均获得了很好的评价.2015年,在学习和梳理中国历代刺绣的过程中,机缘巧合一位收藏界的朋友那获得一本西域美术,其中有英籍匈牙利人斯坦因从敦煌藏经洞掠走的文物,一件迄今所知,最大尺幅的中国古代刺绣《凉州瑞像图》（图1）,现藏于大英博物馆,但不对外公开展出.我找到了相关的资料,资料记载着种种的神秘,图片上呈现出别样的画面,促使我对此有了浓厚的兴趣.
这件作品在大英博物馆和其他一些文献上被称作《灵鹫山说法图》,编号为：MAS.0.1129,斯坦因编号：Ch.00260.敦煌艺术研究院的专家马德先生根据敦煌存留的相同画面的壁画图案认为应该叫做《凉州瑞像图》.它高2.41m,宽1.6m,年代约在初唐晚期,题材与当时流行的佛像笔画和雕塑相仿.其所用针法与当今流行的大不相同,这触动了我好奇的神经,随即进行了大量的模仿和创作方面的刺绣实验,但是仅仅通过图片的研究和模仿是远远不够的.
我给大英博物馆写信,申请观摩这幅绣像.第一次申请被对方回信拒绝了,于是我又第二次提出申请.大英博物馆终于有回复,得知此件作品将和其他国家（包括中国敦煌艺术研究院）博物馆所收藏的敦煌艺术珍品一起在美国洛杉矶盖蒂博物馆特别展出,建议我去美国观摩.于是,2016年的8月,专程飞赴美国,终于在洛杉矶盖蒂博物馆得以一睹真容.连续五天,在博物馆里面面对这幅作品细细的观摩和学习,做了许多的笔记和草图,回来之后又继续进行研学和绣制.
《凉州瑞像图》（灵鹫山说法图）高2.41m,宽1.6m,根据赵丰先生主编的《敦煌丝绸艺术全集》（英藏卷）记述：
“巨型刺绣,长方形,表现的是释迦牟尼在灵鹫山说法的场景.为了使刺绣牢固,使用了两层绣地——本色绢背衬以本色麻布.绣品中主要使用了自北朝至盛唐间十分流行的劈针针法,但大多数针脚较长,在0.8-1.0cm,应该是介于劈针和平针之间的过渡期.
绣品中心是释迦牟尼的形象,他站在斑驳的岩石之前,这些岩石代表的正是灵鹫山.释迦牟尼身披红色袈裟,袒露右肩,赤脚立于莲座之上,莲座两侧各有一白色狮子.他的背后有背光和头光装饰,右手笔直指向地面,左手在胸前拽着袈裟,这是在这类场景中经常出现的姿势.其头部上方则是一蓝色华盖,华盖两侧各有一飞天形象.释迦牟尼两侧各有一佛弟子和菩萨,均是赤脚立于莲座之上,菩萨基本上完整地保留了下来,但佛主两侧弟子除了头部之外,身体的其他部分均已缺失.
绣品的右下方跪着四个男供养人,其中一人为和尚装扮,另外三人均头戴黑色幞头,身穿蓝色圆领袍,身后是一个站立的男性侍者；左下方则跪有四个女供养人,头梳发髻,身穿窄绣襦,外罩半臂,身系各色长裙,有的披有披帛,一妇女身旁还跪有一男童,他的尺寸特别小,她们身后站立着一个身穿袍服的侍女.供养人身旁的题记上绣有“义明供养”“一心供养”等字,但多已湮灭不可辨认.”
此幅作品是斯坦因1907年5月从王道士手中得到,斯坦因在1909年进行了一次装裱.
在1984年（昭和59年）英国国家图书馆与日本讲谈社合作出版了由英、日两国专家合著的《西域美术·大英博物馆斯坦搜集品》第3卷,染织·雕塑·壁画一书中,关于这幅作品的报告也有详细的表述.
我们在对实物和图册进行仔细研究后发现,这幅佛像的绣法以劈针绣法为主,还有少量的平针出现.劈绣的针法被认为是接针的一种,今天通行的技法中已经很少见到,针法的特点是：用线较粗,沿直线排针,后一针穿过前一针的一半,将前一针劈成两半.从我们实际操作的角度来看,和每一针都要提起手绕一圈的锁绣针法相比,是一种很大的简化.虽然当年的刺绣者采用了较为简便的针法,但在行针的排列上却有着极为多样的表现,在不同的部位,根据所表现的对象,通过不同的排线方式,达到了不同的视觉效果.
就五位中心人物的表现来看,释迦牟尼佛像是一个正面形象,面部的排针方式非常多样,鼻子的整体由不同的色线绣出轮廓,鼻梁部分是从上向下的直线并列排线,两侧的鼻翼部分却按照鼻子的形状弧形排针,使得鼻子有了很强的立体感.在两侧眉毛的上面,排线以前额正中为界,由两侧从外向内排线并向中线沿眉弓上沿弯曲向下汇合于中线,让人感到佛像额头的饱满.
面部的排线方式更有特点,在大面积由上向下的沿两颊弧形排线之外,在佛像颧骨高点位置用螺旋状类逆时针方向环形针法做同心圆排线,形成了面容丰满圆润的立体效果.
佛像左侧菩萨的面容是半侧向,鼻子的表现不像释迦牟尼正面像一样靠轮廓线来表现,而是通过与远侧面颊的排线方向的不同来加以区分,鼻尖部分的排线更是向鼻翼弯曲呈L形,另用一组线由下向上折返绣出鼻翼的肌理,十分生动有趣.佛像右侧的菩萨的面容是与左侧菩萨相对的半侧向,鼻子的表现较左侧菩萨简单,从两侧眉毛的下面由外向里排针,到中线后一直向下排线,鼻梁与对侧的面颊针法没有区别,鼻翼的绣法也比左右侧菩萨随意.不同的是右侧菩萨的发际线比左侧菩萨复杂,七个伸向发际的尖角由相向排列的针脚构成.这一侧的面颊上还用不同颜色的绣线绣出左腮的轮廓线.左右两边的菩萨的面颊中间也用同心圆的排线方式表现颧骨的凸起部分.
在佛像两侧还各有一位佛弟子,其中佛像右侧的佛弟子（图2）破损严重,面容多有缺少,左侧的佛弟子的面容非常生动,绣者先用深蓝色的轮廓线区分了面部不同的块面,再沿着肌肉的形状排针走线,使得他的面容生动无比.
五位中心人物的眼睛都是用深蓝色的色线绣出轮廓线,用面部同色的丝线横向绣出眼白部分,留下黑眼球部分不做刺绣,用黑色颜色填画出黑眼球.
他们眉毛部分的表现方式各有不同,佛祖的眉毛由两到三行粗大的蓝色线段从中心向两侧用劈针绣法绣成一条横线,显得非常的庄重；两侧菩萨的眉毛由一条线段从中心两侧绣成两条优美的弧线,显得非常的柔美；更有意思的是两侧的佛弟子眉毛的表现,佛祖左侧佛弟子的眉毛的表现如同《西域美术·大英博物馆斯坦因搜集品》所说的那样“在绢底上用淡墨画了一条粗线之上,用数根竖着的丝线来表现”,佛祖右侧的佛弟子的眉毛却是用一根根深色的线段,很写实的绣出了眉毛的形状.
发髻部分的排线也各不相同,佛祖的发髻部分是正面形象,头顶的下半部分沿着头颅的形状弧形排线,上半部分有一个近似球形的隆起,用环形的排线表现出一个能够安装宝石的装饰性物体并留有一个圆孔.在装饰物的上面,排线的形状像一朵盛开的花朵.佛祖两侧的菩萨不但有发髻,头发还向后背延续成披肩长发.佛祖左侧的菩萨的发髻是用黑色的线条绣出几条轮廓线,把头发分为七份,仿佛带着一个发罩,再用深蓝色的线段绣出头发；佛祖右侧的菩萨的发髻直接表现出头发被扎起的形态.
两位菩萨都带着美丽的头饰,头饰两侧的飘带一直垂到胸前.所不同的是,佛祖左侧菩萨的飘带用深色的轮廓线与身体相区分；而佛祖右侧菩萨的飘带是用不同方向的线条排列与身体相区分.两位菩萨上身全裸,饰以璎珞批帛,高髻,蛾眉,红唇,身段婀娜,手臂修长,神态端庄温情,佛祖左侧的菩萨的左耳上还有一个耳环.首饰也是用短针脚的劈针绣法绣制,头饰、项圈、臂饰和手镯的部分采用顺着首饰的方向排线,表现宝石的地方采用了圆环或是螺旋排线,交代出了宝石的感觉.
佛祖和两侧菩萨的躯干部分的绣法也很有特点,佛祖袒露右肩、右臂和右侧胸部.绣线的走向是沿着肌肉纤维的走向,外侧沿着肩部的轮廓排线,一直绣到肘窝以下近乎前臂上三分之一的位置；其间从腋窝部分开始由外向内劈针而行,绣出了胸大肌的效果.比较奇怪的是胸前正中有一片区域的颜色明显与其他部分有色差,与胸部其他部分的排线有明显的不同,形成了清晰的分界.面部和脖颈部分的颜色与身体的颜色也相差很大,不知是什么原因.
两侧的菩萨上身袒露,各有一条彩色长巾从左肩向右胁下绕过,袒露的身体部分的绣线也都按照肌肉的走向排列.特别是佛祖左侧的菩萨,绣线从两侧向胸口正中延伸,在中线部位留出了一条空出的竖线,绣出了两块胸大肌的形状.菩萨肩部的绣线的排列根据肢体的形态弯曲而行,将肩部绣出了饱满圆润的感觉.
佛祖和两侧菩萨的手臂与手的部分有着很多的变化,佛祖的“右手笔直指向地面,左手拽着一把袈裟,”拽起袈裟的左手用较粗的与身体一致的金色绣线从手腕下部向上向左向下呈逆时针走线,直至每一根手指的顶端,在手背中心中指指节上方形成一个螺旋中心点；手指之间和大拇指的指甲边缘用深色的轮廓线分割,大拇指的指甲用了近似肉色的线段绣成,整个手形丰满有力.
佛祖的右臂沿身体垂直向下,手掌直指地面（图3）.上臂的色彩是与身体一致的金色绣线,前臂到手掌部分用的是和佛祖面部一样的颜色.上臂的排线延续着肩部的线条,仿佛肌肉的延续,排线的方向从下向上行针；前臂部分的排线的密度相比其他部位显得稀疏,但排线的方式却更有意思.右手的部分也是如此,手部的掌纹和手指的分段用深色绣线分隔,排线的方向正逆相间,沿着肌肉的走向绣出饱满的肉感,整个手掌感觉非常生动.
两侧菩萨的手臂部分的排线与佛祖相比就显得不那么考究,在上臂部分的排线尚且考虑到造型需要,沿着肌肉的走向向下排线,到了前臂部分就开始简单处理,有一部分用大面积的横向线段来表现,有一部分就和腹部的肌体混为一体.菩萨双手合十,手背和手指的绣法开始表现肌理,手背的正中绣了一个倒三角很有装饰性.佛祖左侧菩萨手臂的亦是如此.此尊菩萨双手下垂,左手手背向前,右手施与愿印,左右上臂依照肌肉的走向盘绕行针,左前臂直到左手也都考虑到肌理的表现；右前臂的绣法就采用了大面积的横向线段,直到手腕部分开始又重回肌理的绣法.
对于脚的表现似乎不够合理,佛主的双脚的脚面排线比较混乱,左脚像是要表现出厚实的质感,运用了回转的排线方式,但是对于中间三根脚趾上面的肌肉走线的表现就不合理.右脚的脚面部分更是如此,从脚弓的内侧到脚背的整个部分被分为四个块面来表现,可仍然是中间三根脚趾的表现方式很不自然.
佛祖左侧菩萨的双足绣的很纤细,排线的方式也比较合理；身后佛弟子的双足只露出半个右足和左足的三根脚趾,排线方式和其前面的菩萨相一致.佛祖右侧菩萨的双足的表现运用了两种不同的方法.右足从小腿和足腕部分开始采用直线方式排线,一直延续到脚趾尖,在脚腕的高点处用深色的轮廓线将足背和足腕区分开来；左足的表现要复杂一些,在小腿和足跟部分采用了和右足一样的直线条,颜色略浅于右足和左足其他部分.在足腕和小腿间用深色轮廓线将足背和足腕区分开,这一段轮廓线和这尊菩萨的身体部分的绣法一样,也是在肌肉部分绣好之后再绣出来的.足背的绣法考虑到了肌肉的构成,从足背的外侧向内侧行针排线并一直延续到趾尖,在整个足背上绣出了有趣的弧线.这尊菩萨身后的佛弟子仅仅露出了右足的五根脚趾,绣的也很生动.
服装部分的排线非常有意思,佛主上身披着袈裟,里面穿着裙子（图4）.袈裟的里面和外面有着不同的颜色,这在佛主袒露的右胸袈裟边缘、左手握住的袈裟部分和从左肩并一直垂到腿部的边缘有规律的褶皱处得以表现出来,这些褶皱也给佛主的袈裟带来更多的美感.袈裟的正面应该是佛教特有的一种红色,间以象征着百纳衣的拼嵌.为了表现出大块织物披在身上的质感,绣出了表示褶皱的轮廓线,用不同方向的排线表现出织物裹在身体上的结构.为了表现出大片织物的光影变化,在红色部分多处出现了混合两种不同色彩的丝线来表现出织物的动感.这也许是我们能够见到的最早的混色捻线的刺绣作品了.
两位菩萨的上身均披着帛,腰部各有一个束腰状的织物并在身体的前方正中打结,腰部以下身着裙子,裙子的轮廓线有的是先行绣好再在里面绣线,有的是先绣好块面再在刺绣完成的部分用深色绣线勾勒出来,有一些部分的深色轮廓线也已朽坏,留下了墨色的线条痕迹,有的部分用褐色的线段绣出轮廓线.针线的走向随着织物的方向而排列,所有的褶皱和布料拼缝的部分都得到了很好的表现.在腰部的束腰巾的表现中,排线顺着轮廓线逐渐向中间打结的位置减少行数,以造成织物被折叠的效果.在这个位置的用色上也采用了混色的用线,以表现织物的反光；绣线的粗细在不同的轮廓线中也有很大的不同.在两侧菩萨裙子的主体部分的绣法也有一些差别.佛祖左侧菩萨（图5）的身前有一块由多块织物缝成的围裙,每一块布料的颜色相同由深色轮廓线相区分,为了强调布料与附近布料的区别,特地将每一块布料绣线的排线方向绣的各不相同,视觉效果非常明显；围裙里面的长裙一直垂至脚踝上面,裙子的下摆和中间有深蓝色的滚边,绣线的方向顺着织物下垂状态排列.佛主右侧的菩萨没系围裙,只是身着长裙,与左侧菩萨不同的是右侧菩萨（图6）的长裙由数种色彩构成.深褐色的轮廓绣线区分了不同的块面,不同的块面中填绣了不同颜色的绣线,从效果上看,既破掉了有可能出现的呆板,又增加了立体感和动感.在裙子的下半部分,也大量采用了混色混线的方法,在同一颜色的部分,也是通过不同方向的排线方式表现出织物褶皱的效果.在深蓝色的滚边绣的较为厚重,造型上稍稍有些失真.两尊菩萨裙子上的花纹装饰部分的处理较为一致,都是运用较短的劈针顺着花朵的纹样绣成,用深蓝和稍浅一些的蓝色绣线穿插其间,将花朵的形态凸现出来.
佛祖的头光从里向外有十五个层次圆环,通过不同颜色和同一色系深浅不同的绣线来表现.佛祖的背光位于头光的后面,也是通过六种不同颜色和同一色系深浅不同的绣线加以表现（图7）.
佛祖两侧的菩萨和佛弟子只有头光没有背光,头光的大小和层次数量也少于佛祖,也是通过不同颜色和同一色系深浅不同的绣线表现出来.
画面的上部是两位飞天驾着祥云抛洒着花朵,拥簇着佛祖上方的华盖,飞天的绣法相对比较轻松,造型也稍显生硬.华盖的顶面部分用蓝色和分隔出三个三角形状,表现出伞顶部的分瓣结构,中间一瓣用蓝色绣线排成了圆弧的拱形,旁边的两瓣用的绣线从顶部的中心点向两侧下方排线,绣成三角形.在顶部和下垂的幔部之间用蓝色绣线横向排线,绣出了一个貌似檐的部分,檐的两端向上翘起,各有一个火焰状的装饰物,其中佛祖左侧上方的火焰状装饰物中心比右侧多了一个蓝色圆形.在华盖的幔部,绣工们先绣出了从檐部两端向中心自然下垂的表现珠宝的链状装饰,正面装饰着五个垂下来的璎珞,每个璎珞的下端都绣出了一个宝石的形状.在佛主头顶正中的上方的璎珞下端表示宝石的位置有一个圆孔,很有可能当时也和佛祖的发髻上的圆孔一样,装饰着真正的宝石.正面幔部上的珠宝装饰被先行绣出,成为了自然的轮廓线,的绣线被排列在之间,排线的方式从上面的横向排线逐渐向下发展成了弧形,表现出了帷幔的下垂感.
莲花座位于佛祖及两侧的菩萨和佛弟子的脚下,刺绣者在佛祖的脚下绣出了有两层花瓣的莲花,采用深蓝色和两种不同的色线绣出花瓣,佛祖和菩萨的足底下面用大面积的青色和浅色色线相混,表现出莲蓬的样子,在上面还绣出了一颗颗的莲子；两尊菩萨的脚下也是如此,只是莲花的花瓣绣的就不够讲究,花瓣的排列也显得比较稀疏和呆板.
佛祖的身后两侧有石头表现出山体,象征佛祖说法的地点“灵鹫山”,这也是斯坦因将这幅刺绣定名为“灵鹫山说法图”的由来.粗略的轮廓线勾勒出了山石的结构,不同方向的大面积平行布线,表现出了石头各个不同的块面,让人想到了西方素描的表现手法,还有一些石块用了深蓝色和绣线混线的方式,让石头的质感显得更加丰富.
供养人位于画面的下部,相对于上部的佛像、菩萨相比,针脚要短了许多.虽然体量很小,但绣工毫不马虎,尤其是可以依稀辨认出名字的僧人和王姓供养人.衣纹的的绣法非常精致,面容也很写实,这一定与供养人自己非常重视、绘图和刺绣者对他们非常熟悉有关.
佛祖和菩萨的脚边有两只白色的狮子（图8）,绣法也很讲究,先用深色绣线绣出轮廓线条,再根据肌体的块面构成排线,特别是前爪和背部的排线,弧形的线条从尾部直到爪尖,很有力量感.
通过对这幅作品的研究和仿制,我们对于唐代这一时期刺绣佛绣像的制作有如下认识和感受.
1.作者有很强的造型能力,绘画能力,立体造型能力并且能够通过线条的排列方式和针脚的长短将这些能力表现出来,疏密有致,别具一格.
2.作者有很好的色彩搭配能力,以三原色为主,对于光影的表现,混线的调度非常熟练,尤其是根据肌理排线的方式,让人想到了一千多年之后清代沈寿的仿真绣法.
3.作者对刺绣技法的掌控能力很强,锁针虽然是当时中国绣工所惯用的针法,但用于制作大面积大密度的作品,毕竟费时费工.因此用劈针代替锁针,表现效果基本相似,但效率大大提高,可以说是当时刺绣技法的一大进步.关于这幅作品中针法的运用,大多数针脚较长,大约在0.8-1.0cm左右.这些针法明显是早期劈针绣的拉长,显得较为粗疏,但也比较适合于大型作品的生产.
4.关于混线的运用,对于大块面的单一色彩处理,多处运用了混线混色的方式,避免了单调,增加了动感,丰富了表现.这也是现在能看到的最早的混线混色的刺绣作品,线条虽粗犷,但心思细腻.
注：文中图片出自英国国家图书馆与日本讲谈社合作出版的《西域美术·大英博物馆斯坦搜集品》
参考文献：
[1]马德.敦煌刺绣（灵鹫山说法图）的年代及相关问题.东南文化,2008（1）：70-73.
[2]赵丰.敦煌丝绸艺术全集.（英藏卷）.东华大学出版社,2003：212-214.
[3]斯坦因.西域考古记.商务印书馆,2013:206-208.
［作者简介］
邹英姿,女,江苏苏州人,研究员级高级工艺美术师,第一届中国工艺美术行业大师,江苏省工艺美术大师.
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