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罗曼蒂克消亡史2019年中国电影创作状况分析

2015年中国电影440.69亿的票房总量与48.7%的增长速率,使得人们对2016年的电影票房产生了突破600亿的“罗曼蒂克”式的乐观想象与期冀,但457.12亿的年度票房与3.73%的年增长率,却让这样美好的愿景在期待中趋于“消亡”；与此相应,2015年暑期档以来所形成的国产电影票房与口碑良性互动的局面,同样面临着“消亡”的尴尬；保底发行的屡屡失利与IP热潮的失效,则预示着资本泡沫的渐次“消亡”.另一方面,艺术电影的浮出地表与类型电影的持续拓展,昭示着未来中国电影多元发展的可能性；以正面或者迂回的方式触碰现实,呈现出一种久违了的创作景观；由技术层面带来的对于“电影”的重新认知与定位,仿佛预示着其新的未来可能性.2016年的中国电影,就是在如此无法简单定义的轨迹中前行.

艺术：困顿与生机

“艺术电影”作为一个其含义与所指并不那么准确和明晰的概念,我们常常是在约定俗成的“默契”中来运用它,电影界同样的概念至少还包括“娱乐电影”“商业电影”以及“接地气”“小鲜肉”等等.本土的艺术电影持续游走于体制和市场的夹缝之中,在不同的历史阶段,时而主流时而边缘,时而辉煌时而落寞,呈现出曲折而复杂的发展态势.2016年,由《百鸟朝凤》之“下跪事件”引发的对艺术电影的关注和讨论,经由《路边野餐》《长江图》等影片的院线上映而持续发酵,并于“全国艺术电影放映联盟”的成立而成为此一年度最富有意味的艺术／文化事件之一.艺术电影与艺术院线,也就成为盘点2016年度中国电影不可忽视的一组关键词,并且也将在未来成为讨论中国电影的重要视角.

《冬》（邢健导演）、《路边野餐》（毕赣导演）、《长江图》（杨超导演）和《塔洛》（万玛才旦导演）的相继上映,使得多年以来寂寂无闻的艺术电影以连续的方式重新浮出地表,引发了广泛的关注和讨论.正如杨超导演所说：“电影是每次拍摄都要重新编纂辞典的一门艺术.”[1]作为电影领域的“拓荒者”,艺术电影往往承担着革新电影语言、探索电影形式的职能,在主题表达、叙事手法和影像风格方面呈现出超越常规的先锋性与超前性.

这四部影片在其主题指向上,不约而同地触及了生存与、时间与记忆、宗教与政治、民族与地域等诸多文化与哲学问题,且共同指向“孤独”这一普适性的人类生存困境.“我是谁,我从哪里来,我要到哪里去？”这些问题的终极思考,巧合地成为贯穿这四部影片的情感线索,于喧哗躁动的“小时代”迷音中发出了观照当下中国人精神世界的“天问”.《冬》用极致的黑白影像塑造了一个失语的世界,生活于其中的老人经历了的燃起与寂灭,最终一切归于虚无,却唯有孤独永在.《路边野餐》用长达40分钟的长镜头实践着“雕刻时光”的努力,过去、现在和未来梦幻般地共存于同一空间,陈升对于妻子的情感亏欠在时间的褶皱中得到宣泄,而在现实时空中孤独却仍在继续着.《长江图》延续了导演钟爱的旅途叙事,高淳沿长江溯流而上的旅途中,遭遇了在往昔时空中顺流而下的安陆,错置的时空里一次次的重逢与别离,演绎着这个时代爱情的坚贞与无望.《塔洛》结尾黯然停留在城市与乡村之间无所适从的主人公,隐喻着现代藏族人身份认同的迷失,黑白影像加剧了都市社会的动荡,剥离了乡土社会的美好,摇摆其间的塔洛找不到“我是谁,要到哪里去”的答案,孤独又彷徨的姿态成为一个时代的文化表征.

形式上,这四部影片均在某种程度上呈现为一种“环形叙事”.《路边野餐》中环摇镜头的多次使用与长镜头段落中人物在河流两岸往返所构成的环形走位,共同指向叙事层面的环形结构；而绿皮火车上倒转的钟表揭示出时间循环、轮回往复的东方时空观念,正如片中所引《金刚经》之“过去心不可得,现在心不可得,未来心不可得”,经典认知中线性发展的不可逆的时间规则被打破,过去、现在和未来在影片的叙事中同时呈现,交织成网状的环形结构.无独有偶,关于“行走”的结构同时出现在《长江图》的叙事之中,据导演所说,影片中“安陆的部分是倒叙,高淳的部分是顺叙”.“这个故事就是透过一个男人视点来看一个女人,看了整条长江.这个男人航行了几十天,逆着经过一个女人的十几年,最后发现,原来她是个神灵,或者说是一个想做神灵的女人.”[2]线性的时间被共时性的时间所取代,溯流而上的高淳呼应着过去时空中顺流而下的安陆,穿过漫长的时间之河,构成一个回溯式的环形结构.此外,《冬》所隐含的生死轮回观念,《塔洛》首尾两次背诵《为人民服务》的呼应,也在某种程度上指向一种“环形叙事”.“环形叙事”,既是一种叙事／结构样态,也是一种独特的生命经验的外化形式.

风格方面,《路边野餐》与《长江图》均被评论界认为具有典型的“魔幻现实主义风格”,即变现实为幻想而不失其真实.关于《路边野餐》中的40分钟长镜头,导演认为：“它本来是一个虚幻的段落,但我把它拍得特别写实……我觉得无限地接近写实才能达到梦幻的效果.”[3]《长江图》在影像上亦呈现为写实风格,但在时空设置与叙事手法上却尽显魔幻色彩.此外,两部电影均将诗歌作为结构全片的重要手段,通过各种造型与表意方法,来打造诗意而梦幻的影像世界.巧合的是,毕赣与杨超都曾在采访中提到塔尔科夫斯基对其创作的影响,由此可见,他们的创作都有意识地承接了“诗电影”的传统.而“诗意”是否必须通过“念诗”来表达,则是一个值得进一步讨论的话题.

回顾电影史,我们不难发现,电影的“艺术”或者“作者”特性并非艺术电影所独有,所谓“类型中的作者”,正是对于电影分类的二元化表述的某种修正.曹保平的《追凶者也》和程耳的《罗曼蒂克消亡史》,以鲜明的作者风格成为2016年中国类型电影创作中的重要个案,它们部分突破了类型片的叙事常规,以非线性、多视角的叙事手法,增强了观影过程中的参与性和智力因素,从而凸显了其“艺术”与“作者”的特性.作为典型的“新学院派”导演,曹保平在《追凶者也》中延续了一贯的底层叙事与社会关怀,强烈的戏剧冲突、二元对立的人物设置、凌厉的影像风格等,无不凸显着导演的作者本色.除此之外,《追凶者也》在悬疑的类型框架中加入了黑色幽默的荒诞色彩,多视角的非线性叙事亦增加了观影的趣味性.非线性叙事亦是《罗曼蒂克消亡史》最为鲜明的风格特征,程耳早在《边境风云》（2012年）中便已有过尝试,并有意识地使其成为个人风格的重要标记.时间的跳跃遮蔽了事件的全貌,平淡的日常盖过了激荡的硝烟,在黑帮、谍战的类型框架之下,导演舍弃了层层推进、险象环生的戏剧性设计,转而以“闲笔”勾勒日常,让演员直视镜头以造成陌生化的间离效果,将重点置于人物情感与生存状态的描绘,以冷峻的影像深情地回望那段因战争而消逝的“罗曼蒂克”时光.

《追凶者也》与《罗曼蒂克消亡史》虽也不乏明星大腕,也有不俗口碑,但其票房表现却不尽如人意.产业化改革以来的中国电影市场,并未给艺术电影留下多少生存空间,为了在商业院线中争得一席之地,艺术电影在营销上出现了诸多“怪”现状.除了常见的口碑营销与奖项营销之外,“悲情营销”“情怀营销”“饥饿营销”等亦成为其常见的营销方式.《百鸟朝凤》制片人方励的“惊天一跪”,引发了业内外各界人士对小众文艺电影的关注,从而成为了一个标志性的文化事件.与此同时,北京国际电影节与上海国际电影节中艺术电影的“一票难求”,昭示着长期以来分散的艺术电影观众围绕国际电影节这一磁场形成了群聚效应.《我的诗篇》与《塔洛》的众筹放映,充分显示了影迷群体的主动性与积极性,其所上演的自下而上的“艺术电影自救记”,在其整体落寞中显现出一抹希望的亮色.观众群体的显现为资本介入艺术电影提供了信心,视频网站的介入客观上有效地延长了艺术电影的生命,而“全国艺术电影放映联盟”的成立,连缀起了这些为艺术电影鼓与呼的各方力量,以政府的政策支持与院线的资金支持,为艺术电影的发行放映提供可能性.差异化的院线体系与分众化的营销模式,正是未来中国电影市场走向成熟的必经之路.然而新的问题是,艺术电影开始争取到了合理的生存空间,屈指可数的有品质的艺术片创作如何能够支撑起艺术院线的常规放映？

现实：再现与重建

2016年,根据新闻改编的《聚焦》获得第88届奥斯卡最佳影片奖,底层叙事的《我是布莱克》获得第69届戛纳国际电影节金棕榈奖,有学者认为：“戛纳的评选标准有了明确改变——将影片再现现实问题的重要性,置于对电影艺术成就的评判之上.”[4]作为现代科技的产物,电影在诞生之初便具有“再现现实”的纪录本性.从卢米埃尔兄弟的纪录短片,到意大利新现实主义电影；从巴赞“现实的渐近线”,到克拉考尔“物质现实的复原”,现实主义作为世界电影史中绵延不绝的潮流,拥有深厚的理论与实践基础.现实主义美学曾长期主导中国民族电影的创作,却在商业化浪潮席卷的当下被推至边缘.2016年,一批直面现实的电影作品伴随着“《百鸟朝凤》事件”走入大众的视线,类型电影创作也开始有意识地触及现实问题,现实主义的回归与重建由此成为本年度令人瞩目的电影现象.

在各种意义上,《百鸟朝凤》在2016年的电影环境中似乎都是一部“不合时宜”的作品,如若不是方励的“惊天一跪”,这部电影很有可能如其他乡土题材影片一样徘徊在影院放映的边缘.作为吴天明的遗作,《百鸟朝凤》延续了第四代导演的创作特征,用唢呐这一传统艺术样式的消亡,来隐喻乡村传统伦理的消逝,进而批判性地指向当下中国社会现实.不同的是,20世纪80年代的吴天明面临着两难困境,“一边是理性,是对文明、进步的渴望与呼唤,一边是情感,是对老中国坚实素朴的独特韵味、醇厚人情的迷恋；一方面是对传统社会及其道德体系的仇恨、厌恶,另一方面却是在现代化、商品化进程中所感受到的惶惑与轻蔑；一方面是文化反思、历史寻根的使命感,另一方面是‘五四’文化裂谷、办欧化教育所形成的民族文化破碎、乃至虚无的现实”[5].这一矛盾在《百鸟朝凤》中得到了部分的弥合,传统文化在当下中国不再简单地成为掣肘现代化发展的保守力量,转而成为治愈现代化转型过程中国人精神困境的一剂良药；唢呐亦不完全是乡村伦理的象征,更是焦三爷个体生命的艺术追求与情感寄托.杨子执导的《喊山》作为2016年度另外一部直面现实的农村题材作品,同样呼应着80年代的启蒙话语和乡土叙事,触及农村人口拐卖、乡民法制观念等沉重的现实话题,但在表现手法上却无意坚持写实,反以国际化的团队、偶像化的演员、精致化的影像,着力打造了一段发生在农村的爱情故事,从而也在一定程度上削减了其现实批判的力度.

通常认为,现实主义拥有三项基本特征：“一是客观性,即在艺术观念层面,按照客观生活的本来面目去加以描写,再现客观事物及人与人之间的社会关系,以达到艺术反映的内在真实性的要求；二是典型性,即在艺术形象层面,注重创造典型形象；三是批判性,即从与现实的关系来说,大胆暴露社会问题,体现强烈的批判性.”[6]若以此来观照冯小刚的《我不是潘金莲》,似乎这些方面均有所欠缺.略显荒诞的情节设计、圆形画幅的间离效果、舞台化的场面调度与扁平化的人物设置,一定程度上削弱了影片的客观性和典型性；受限于电影管理制度而做出的诸般妥协,亦使批判的锋芒消隐于欲语还休、含糊其词.

作为“文二代”的刘雨霖与学院派出身的朱员成,均在2016年献出了长片电影处女作,将镜头聚焦于中国普通百姓的烦恼人生,以写实主义美学,于银幕之上勾勒出典型的“中国式孤独”.《一句顶一万句》中,刘雨霖以“褪去自己、不见导演”的理念,在克制而冷峻的镜语下,呈现中国式婚姻的相处之道与情感危机；《盛先生的花儿》中,北京电影学院导演系硕士毕业的朱员成,将中国社会的养老问题与城乡隔阂呈现于银幕之上,少见地触摸到了当下中国急迫的现实问题,显示出新生代电影人的社会担当与责任意识.

与上述剧情片异曲同工,纪录片则直接将镜头对准现实,观察并呈现众生百态.陈为军执导的《生门》以直接电影的“旁观”美学,聚焦于产房内外的人间世相,其间既有父母大爱的真情流露,亦有医患关系、农民医疗、贫富差距、生死取舍等中国百姓日常生活中绕不过的共同话题.真实事件的力量与纪实美学的呈现,使《生门》成为2016年度最具现实质感的电影作品之一.

除此之外,类型电影也开始有意识地从现实问题中汲取创作灵感,根据真实事件改编的警匪电影《湄公河行动》（林超贤导演）,以深切的现实关怀、类型的叙事手法、主流的价值传达,获得了票房与口碑的双赢.借助真实事件本身的力量,影片回归到“警匪片的原点,就是正义”这一价值观,此前一些香港警匪片中亦正亦邪、复杂多面的形象,在本片中呈现为体现国家意志的正统英雄,同时不乏鲜活个性及其人性表达的存在.与此同时,《湄公河行动》也改变了长期存在于主旋律电影中个人为国家无私奉献的价值观念,转而表现国家为维护每一个公民个体的尊严和权利而付出的努力,彰显了大国情怀.同样改编于真实事件的《追凶者也》,取材于2007年轰动一时的“贵州六盘水农民五兄弟千里追凶”的新闻事件,但在处理手法上却明显区别于取材于同一事件的《人山人海》（蔡尚君执导,2012年）.相比《人山人海》直面现实的写实美学,《追凶者也》虽然也触及了农村征地纠纷、乡村权力斗争、房地产诈骗等现实问题,但这些问题并非影片表述的重点,正如导演所言：“社会批判不是电影应该有的功能……所以批判一定不是《追凶者也》这部电影的目的所在,我认为这个片子能够放大的就是黑色喜剧的部分.” [7]由此可见,类型片能否真正反映现实问题,如何反映现实问题,如何处理真实与虚构、娱乐与教化的关系,仍然是一个悬而未决的问题,值得电影创作者与批评者共同思考.

“重要的不是故事讲述的年代, 而是讲述故事的年代”,福柯所言为我们分析电影中的历史叙事提供了切入的角度.所谓“一切历史都是当代史”,电影中的历史书写既与历史本身息息相关,同时也与书写者的立场、视角紧密相连.从历史切入,重建其与现实的关系,正是历史叙事的某种诉求.近年来,古装大片日渐式微,古代历史更多成为魔幻片的时间背景；“民国”常常作为一个“时间”“时代”与“历史”的能指,其间既可直面历史、反思历史,亦可以春秋笔法,借虚拟的历史故事反映真实的现实问题,或者将“历史”作为幌子,以行类型片商业诉求之实.历史作为一面镜子,不仅映照出了当下的现实问题,同时映照出了电影创作者对待历史的不同态度.

赵小溪执导的《我不是王毛》作为一部风格化的抗战主旋律影片,罕见地塑造了一个并不光彩的“兵油子”形象,从小人物的视角出发描绘战争,揭开了一段被“伟光正”的主旋律英雄们所遮蔽的普通人的史诗.他们作为历史中的无名者,在战争的摧残与时代的碾压之下,竭尽全力寻找活下去的途径,尽管有时不太光彩,但其间人性的复杂与命运的无奈,足以令今人反思和喟叹.同样作为抗战题材的《铁道飞虎》（丁晟导演）,却更多将历史当做一个噱头,将重心置于打斗动作呈现与网络段子集锦,在日本人形象的塑造上沿用了某些抗日神剧中的刻板印象,历史在这里被简化为动作喜剧类型片的年代背景.此外,彭顺导演的《我的战争》作为一部主旋律电影,触及了朝鲜战争这一颇具争议的历史事件,但其对历史的书写态度却暧昧不明.影片有意无意地隐去了朝鲜战争的特殊性,将叙事重心置于战争年代下个体情感与命运的描绘,部分消解了战争的残酷及对战争的反思.其宣传片中所传递的价值观念,在网络上引起了巨大的争议,同样让人质疑本片在书写历史时的立场与态度.

霍建起导演的《大唐玄奘》作为一部历史人物传记片,在当下“西游热”的喧哗之中,少见地选择了尊重历史的创作视角,以导演擅长的诗意风格还原出玄奘这一历史人物的形象.影片故事与造型取材于玄奘所述、辩机撰文的史书《大唐西域记》,努力将玄奘取经的真实经历与心路历程呈现于银幕之上,凸显了创作者对待历史的严肃态度.《罗曼蒂克消亡史》虽是一个虚构的故事,但创作者的“初衷是对于战争的反思”,民国历史作为人物命运的大舞台,决定着他们的生死存亡,是罗曼蒂克消亡的真正原因.我们虽未直接看到前线的硝烟,但人物命运的颠沛流离,已然透露出反战的思维.《驴得水》（周申、刘露导演）的故事同样发生在民国,创作者以春秋笔法,借历史叙事指涉现实问题,“探讨知识分子的命运以及我们每个人的底线”.历史在这里成为一个寓言,观照着轮番上场的知识分子、底层农民和权力阶层,他们在理想与现实之间的挣扎与妥协、坚守与背叛,折射出人性的复杂与多义.

类型：拓展与杂糅

纪录片与剧情片作为电影史上传统的两大电影类型,拥有不同的发展轨迹与美学标准；动画电影因其制作方式与影像表意的特殊性自成体系,构成另一种电影类型.2016年,纪录片与动画片在中国电影市场上均有所突破,类型电影自身亦产生了诸多新变化.

严格来说,纪录片是“以纪实为基本美学特征,是一种非虚构的、叙事的影片样式” [8].“纪实”与“非虚构”作为区分纪录片与剧情片的两大标准,在纪录片的创作与评论中占据重要位置.以此来观照2016年的几部院线纪录片,诸如《我们诞生在中国》（陆川导演）、《我在故宫修文物》（萧寒导演）、《生门》（陈为军导演）,可发现当下中国院线纪录片创作的某些新变化.《生门》作为具有纪实性与批判性特质的影片,创作者有意识地使自身成为“沉默的主体”,少用旁白与采访,使现实如其本来面貌自然发生；手提摄影的现场感,使摄影机像“墙上的苍蝇”般洞察现实,凸显了直接电影的“旁观”美学；医院环境中生死未卜的悬念与紧张感,则赋予了纪录片足够的戏剧性与吸引力,使其在现实批判之外更多了一份可看性.与此相反,《我们诞生在中国》则为了可看性牺牲了部分纪实性,作为一部迪士尼自然（Disneynature）出品的“自然电影”,影片采用动物拟人化的手法,塑造了雪豹“达娃”、熊猫“美美”、金丝猴“淘淘”等动物角色,并用匹配剪辑虚构了淘淘从苍鹰手中勇救妹妹的戏剧情节.影片中的画面均取自真实的自然场景,但在叙事、剪辑、旁白等方面则运用了剧情片的表现手法,以增强影片的感染力与吸引力.在当下,纪录片的故事化已是普遍的创作潮流,导演陆川在宣传时亦多次强调这是一部“自然电影”而不是纪录片.《我在故宫修文物》本是一部电视专题纪录片,因其在互联网上的火爆实现了从小荧屏到大银幕的跨越.受限于专题纪录片的创作思路,电视版《我在故宫修文物》大量依靠旁白解说完成叙事,电影版中则全部删掉了旁白以增强影片的电影感,一定程度上造成了信息的缺失与叙事的混乱,由此引发电视专题片改编为影院纪录片的适用性问题,凸显了观看形式对纪录片创作的影响.

2015年《西游记之大圣归来》的意外成功,推动中国民族动画走出低幼化圈层,开启覆盖全年龄段的叙事探索.2016年,《小门神》（王微导演）、《大鱼海棠》（梁旋、张春导演）、《摇滚藏獒》（艾什·布兰农导演）等动画电影延续了这一探索的趋势,并在影像制作水准、民族文化挖掘等方面有了一些新的探索.三部影片均不同程度地触及了中西文化融合、传统与现代的碰撞等话题,显示出全球化时代中国动画产业的跨国合作趋势及其与此相应的国际视野.与此同时,这种融合与碰撞亦造成了影片价值观念的龃龉,使其在剧作和叙事上备受诟病.在中国动画工业水准升级换代的同时,叙事薄弱成为制约中国动画发展的关键问题,值得创作者与批评者共同思考.《小门神》取材于中国民间有关“年”的神话传说,将神界与人界放置于现代时空之下,片中的歌舞段落颇似好莱坞动画片的歌舞桥段,“穷则思变”的理念亦具有普世价值,表达出对传统文化在现代失落的担忧.但影片弥合这种裂隙的方式却值得商榷,面临失业危机的门神为了保住职位,不惜放出“年”以证明自身的存在价值,主角将个人利益凌驾于集体利益之上,将世界置于危险之地却并未受到任何惩罚,与普遍的价值认知相背离,很难让观众对角色产生情感认同.同样的问题也出现在《大鱼海棠》之中,椿为了挽回鲲的生命不惜触怒天意,给族人带来灭顶之灾,楸出于爱情牺牲自己,成全了椿的报恩情结.作为一部动画电影,影片借用中国传统文化中的“报恩”叙事,传达出个体主义的现代意识,并用基督教的赎罪意识置换了中国文化中的报恩情结.传统与现代、东方与西方等诸多因素的杂糅,造成了影片叙事逻辑的混乱,单薄的人物形象亦承载不了如此庞大的主题,从而饱受争议,但争议之中亦不乏称赞之声,认为其是“国漫之光”“情怀之作”.取材于《逍遥游》《山海经》等古代传说,《大鱼海棠》打造了一个充满东方神韵的“架空”世界,画面的精美与细节的设置,无不透露着打磨十二年之久的匠心与诚意.如若能在此基础之上,更多地打磨剧本、完善叙事,相信其能成为真正的“国漫之光”.《摇滚藏獒》作为一个美国加工的中国故事,将追求梦想以实现个体价值的西方主流价值观念与守卫家园以维护集体利益的东方传统价值观念有效融合,实现了中国故事的全球化表达.摇滚元素的运用凸显了其覆盖全年龄段的野心,但蠢萌反派的角色形象设计与简单化的叙事障碍设置,仍使影片难脱“低幼化”倾向.其中规中矩的表意风格,使看惯了好莱坞动画电影的观众习以为常,最终的票房表现远不及同档期充满争议的《大鱼海棠》.

类型电影、艺术电影与主旋律电影的此消彼长,至今依然是中国电影的基本格局,其相互渗透、交叉与融合的趋势,则表现得更为明显.主旋律电影作为最能体现国家主流意识形态的电影类型,长期以来因其强烈的说教意味并不受市场的欢迎.为了达到广泛弘扬主旋律的目标,主旋律电影开始有意识地向商业化制作靠拢,明星策略与类型化叙事成为其惯用的创作手法,《湄公河行动》在警匪片的类型框架中完成了主流价值观念的有效传达.

就类型电影自身而言,我们也可以看到一些显见的变化与拓展.以青春片为例,单纯依靠IP与明星,以及车祸、堕胎等烂俗桥段,已经很难吸引观众关注,曾国祥执导的《七月与安生》在金马获奖愈加证明“内容为王”这一颠扑不破的真理,青春片的发展已然走至拐点.都市爱情片的跨国制作愈加普遍,但除了《北京遇上西雅图之不二情书》（薛晓路导演）以外,其他同类影片并未取得预期的市场回报,反倒是张一白的《从你的全世界路过》等聚焦本土的都市爱情叙事引发了观众的共鸣.喜剧片方面,《驴得水》再现了中国讽喻喜剧的传统,但它更多作为一种类型元素,渗透于其他类型之中.类型特征明确的警匪片在2015年《烈日灼心》《解救吾先生》的基础上,又有了《追凶者也》《湄公河行动》以及杨庆执导的《火锅英雄》等.魔幻片依然是中国电影市场上最具吸金能力的片种,周星驰的《美人鱼》更是创造了中国电影有史以来的最高票房.各种类型之间相互杂糅的趋势愈加明显,如《黑处有什么》（王一淳导演）、《少年》（杨树鹏导演）同样都带着警匪片与青春片杂糅的气质；喜剧作为一种类型元素更是广泛渗入到青春片、动作片、魔幻片、都市爱情片等各种类型之中,使得电影的类型属性愈发难以定义.与此相关,类型电影与艺术电影之间边界开始模糊,类型电影的“作者性”与艺术电影的“市场性”,成为近来本土电影创作领域的显著症候[9].

反思：技术与艺术

作为现代科技的产物,电影自诞生以来的每一次重大变革,均与技术的进步息息相关.2016年,VR（Virtual Reality）、真人CG(Computer Graphics)、3D／4K／120帧等技术热词的涌现引发了电影界对技术问题的讨论与重新认知.伴随着数字时代的全面到来,胶片成为电影的“过去式”,无怪乎《长江图》敢于自命“中国最后一部胶片电影”.事实上,导演杨超并不拒绝数字摄影,《长江图》中亦有15%的镜头为数字影像,胶片拍摄来自于摄影师李屏宾的坚持,“他的理由是长江江面上最大的特征是光影过渡非常丰富……只有胶片才能记录这种丰富的光影层次”[10].柏林电影节最佳艺术贡献银熊奖（摄影）证明了此种坚持的价值,亦表明了胶片电影在当下的稀缺.如果说《长江图》是国产胶片电影的“绝响”,《比利·林恩的中场战事》则开启了未来电影的新模式.李安再一次以他的敏锐、热忱和使命感,将电影的技术规格提升到3D／4K／120帧,拓展了电影的表意方式,并深刻影响了电影的制作理念与放映模式,给现代电影观众带来了前所未有的观影体验.李安认为,“数字电影应有不同于胶片电影的美学”,3D／4K／120帧的超清晰影像“能帮助观众沉浸于电影”.以无限逼真的方式抵达影像世界与心灵空间的“真实”.与此相反,《我不是潘金莲》则用圆形画幅的构图方式,一定程度上营造出一种陌生化的间离效果.

如果说3D／4K／120帧的超清晰度让比利·林恩的面部表情在特写镜头之下纤毫毕现,圆形画幅则从形式上限制了某些镜头技法的运用,从而避免了观众的过分移情与沉浸,为思考与反省留出了空间.《比利·林恩的中场战事》与《我不是潘金莲》以各自的技术探索与艺术实践,在数字电影的沉浸式美学与间离式美学之间,彰显了技术美学的不同面向.另一方面,《盗墓笔记》（李仁港导演）、《长城》（张艺谋导演）等魔幻片的发展显示了中国电影技术的显著进步,但《爵迹》（郭敬明导演）在技术上似乎走得更远,采用全真人CG技术创造了一个完全幻想的世界,然而却有技术无美学,持续着其《小时代》以来徒有其表的空洞叙事.《路边野餐》同样用技术营造了一个梦境,但与《爵迹》抵达梦幻的方式相反,导演用一个40分钟的长镜头还原了巴赞所追求的“完整时空”,用极度写实的镜语创造了一个梦幻的段落,“时间就好像一只隐形的鸟……我需要一个笼子,把它关起来.这个笼子就是连续的、完整的时间和空间,就是那个长镜头.这个时候大家可能还是看不到,我就需要一个梦幻的文本去给这只隐形的鸟涂上颜色,那个时候我们就可以感受到它到底是怎么样的”[11].毕赣如是说.

技术的更新使电影的表现形式愈加丰富,但内容始终是电影作为一门叙事艺术的重心.近年来,IP（Intellectual property）成为电影内容的重要来源,背靠影响力经济与粉丝效应,IP从最初的网络小说,迅速扩展到影视作品、电子游戏、真实事件,甚至是一个形象、一首歌、一句流行语等.事实上,文学作品的改编向来是电影创作的一大来源,《我不是潘金莲》与《一句顶一万句》证明了文学经典依然能为电影创作提供扎实的故事基础,但IP的出现大大扩张了“改编”的含义,改编通常发生在两种艺术形式之间,IP却并不必然要求有能支撑电影叙事的前文本.2016年,IP电影依然呈现井喷态势,但其市场反应却“喜忧参半”.原创IP《湄公河行动》票房与口碑双赢,大IP电影《爵迹》却折戟沉沙；《七月与安生》提名金马奖最佳改编剧本,周冬雨与马思纯双双荣获金马最佳女主角,而诸多“IP+鲜肉”的同质化青春片却烂评如潮.2016年,野蛮生长的IP电影遭遇了市场与口碑的分化和筛选,逐渐开始向理性回归,内容与品质的重要性由此凸显.

另一方面,翻拍片作为改编电影的另一重要形式,在本土电影市场急遽扩张的当下,以对异族电影的本土化改造,满足了国内观众不断增长的观影需求.翻拍的对象一般是知名影片,或者是在国外市场获得良好口碑或优异票房的电影作品,以降低翻拍片的市场风险,《捉迷藏》（刘杰导演）、《外公芳龄38》（安兵基导演）、《我最好朋友的婚礼》（陈飞宏导演）均翻拍自韩国或好莱坞.续集同样是一个值得关注的现象.通常,续集凭借前作的市场与口碑基础,往往可以实现精准营销,有效规避市场风险.2016年,《澳门风云3》票房破10亿,情怀消费与明星效应再一次显示了强大的吸金能力,但口碑透支预示着此系列的穷途末路.相比前作,《叶问3》的叙事模式发生了较大转变,叙事重心由展现激烈的外部冲突转变为刻画叶问的情感世界,叶问这一人物形象亦由抗击外国势力的民族英雄,转变为疲惫生活中左右突围的平民英雄.动作戏的减少与情感戏的增多,一定程度上造成了叙事的拖沓.

结语

票房作为电影评价系统的重要一极,是对电影作品最直接的市场反馈.人们对这一年度电影的失落情绪,似乎首先便是票房意义上的.《叶问3》保底发行的失利与票房事件,引发了持续广泛的舆论关注.作为金融行业与电影产业的结合,保底发行的背后是发行方与制片方的票房对赌.发行压力催生票房事件,幽灵场、偷票房、买票房等手段层出不穷,使电影的真实票房犹如雾里看花,很难准确传达市场对电影创作的反馈.

票房终究并不是电影的全部.票房更多证明了电影的商业价值,但并不能同时证明影片的品质,奖项作为电影评价系统的另一极,一定程度上代表着对电影品质的肯定.然而,2016年第33届大众电影百花奖的“黑幕”疑云,大大损失了奖项自身的公信力,其评奖机制也开始受到公众的质疑.500万票房以上才能入围的标准设置,群众的多元方式能否保证一人一票,如何避免粉丝团体的疯狂,终选评委的地域区别,现场直播与明星人到奖到的相互冲突……均伴随着此次“黑幕”疑云在网络上引起了激烈的讨论.奖项的公平公正难以保证,奖项的特色亦乏善可陈.历史上的百花奖作为某种程度上的“大众奖”,面临着特色渐失的窘境.

疑云笼罩下的票房与奖项,难以客观反映电影作品的质量与品质.口碑作为一种源于群众并广泛传播的共识,成为电影评价系统的主观维度,越来越影响着普通观众对电影的认知,甚至影响票房.在“烂片高票房”正在远去的当下,口碑愈发受到电影产业体系的重视,口碑营销成为电影宣发的重要手段,外部利益渗入评价系统,、等的涌现大大损伤了口碑的可信度.年末,围绕豆瓣电影评分系统公正性的争议,实质上是电影产业体系试图干预口碑评价体系未果、转而对其进行的指责与讨伐.票房、奖项与口碑作为电影评价系统的三个维度,一定程度上引导着电影创作的风向,因而,公平、公正、理性的电影评价系统的建构,便显得尤为重要.

由巨大的票房数字激发的对于中国电影市场的“罗曼蒂克”式幻想开始“消亡”,或许并不是一件坏事.票房与品质的双重失落,带给中国电影巨大的“震荡”,“拐点论”“寒冬论”无不传达着此种“震荡”带来的情绪.换个角度看,“罗曼蒂克”消亡后的中国电影,或许也将是重拾常识、回归理性、重整格局、良性发展的新的起始.

注释：

[1]侯克明、杨超.《长江图》映后谈[J].北京电影学院学报.2016(6).

[2]杨超、王红卫、沙丹.《长江图》三人谈[J] .当代电影.2016(10).

[ 3 ]毕赣、叶航.以无限接近写实的方式通往梦幻之地——访《路边野餐》导演毕赣[J].北京电影学院学报.2016(3).

[4]钟瑜婷.专访戴锦华：我们在为自己书写的历史付出代价[N],南方人物周刊.2017-1-10.

[5]戴锦华.雾中风景：中国电影文化1978-1998[M],北京大学出版社.2016:15-16.

[6]王一川.当前中国现实主义范式及其三重景观——以新世纪以来电影为例[J],社会科学. 2012(12).

[7]曹保平、吴冠平.过与不过的边界——曹保平访谈[J].北京电影学院学报.2016(5).

[8]聂欣如.纪录片研究[M].复旦大学出版社.2010:200.

[9]2016年度的类型电影创作,笔者将另有专文论述.

[10]杨超、陈宇.《长江图》：艺术电影的新态度——杨超访谈[J].电影艺术.2016(5).